Silencio. Sobre la pantalla completamente negra, el sonido de una tecla siendo presionada sugiere que todo lo que estamos por ver –y, fundamentalmente, escuchar– fue previamente o está siendo ahora mismo grabado. Probablemente ambas. Inmediatamente después la primera imagen muestra las bobinas de un magnetófono girando; aunque estén completamente fuera de foco, lo intuimos por el característico siseo de cinta que las acompaña. El hechizo ya está en marcha.
Quien lo conjura es el director Peter Strickland, abriendo así la puerta al universo de “Berberian Sound Studio” (2012), un laberinto psicológico donde Gilderoy, un menudo y tímido ingeniero de sonido inglés, no tardará en perder el rumbo entre ficción y realidad. Lejos de su pequeña Dorking natal, es contratado para trabajar en el estudio italiano que da nombre a la película, haciendo la mezcla de sonido de un film –absurdamente– titulado “El vórtice ecuestre”. La referencia equina le juega una mala pasada, sin embargo, predisponiéndolo para algo similar a los documentales de promoción turística sobre la flora y fauna de la campiña inglesa en los que suele trabajar. La sórdida y brutal producción de terror explotativo con la que se encuentra en cambio, lo shockea desde un primer momento.
Aún antes incluso, la despectiva actitud de la recepcionista –amén de la ominosa luz roja que antecede su entrada a la sala de grabación– debería servir como advertencia del entorno laboral crecientemente hostil que le espera. Pero el sumiso Gilderoy está decidido a hacer su trabajo, aunque le cueste la salud mental. Paradójicamente, serán Santini, director de la película, y Francesco, su productor, los principales instigadores de este nefasto ambiente de trabajo. El primero, tan pedante como inepto, con su incesante acoso del elenco femenino. El segundo, con una actitud crecientemente pasivo-agresiva que rápidamente dará paso al hostigamiento; una conducta que parece contradecir cierta admiración profesional por Gilderoy reflejada en sus palabras de bienvenida: «Un nuevo mundo de sonido te espera, un nuevo mundo que requiere todos tus poderes mágicos».
Este mundo de sonido anticipado por Francesco, que ya desde el título ocupa un rol central en la película, eclipsa sin embargo una dimensión háptica no por eso menos presente. La puesta de Strickland revela una obsesión casi fetichista por los planos detalle, tanto de diales, faders y botones siendo tocados, como de frutas y verduras siendo brutalmente masacradas. Un guiño nostálgico al pasado analógico del hacer cinematográfico, que conlleva además un astuto paralelismo: los mismos dedos que construyen, mediante dichas acciones, el universo sonoro de un lado de la pantalla, son los que destruyen, torturando y asesinando, del otro. Una analogía llevada al extremo por la recurrente aparición de unas manos enguantadas operando los equipos; manos que parecen pertenecer a un elusivo personaje que –aunque escuchamos– nunca vemos: Giovanni.
Esta misteriosa presencia de guante negro –cuya voz ni siquiera aparece acreditada– remite indudablemente al giallo. Pero Strickland pareciera jugar con ciertos guiños, como ese o la música, libremente, más en forma de homenaje a los autores que al género en sí. No hay aquí violentas –y creativas– muertes por resolver, ni enigmáticos asesinos enmascarados. Las citas más explícitas en realidad, como la mención de las brujas y una academia, apuntan más bien a “Suspiria” (1977), que suele señalarse como parteaguas tanto para su director como para el género mismo. No es arbitrario, de hecho, que la película se ambiente en 1976, mientras la obra maestra de Argento se encontraba en pleno rodaje y el giallo empezaba a decaer, con la mayoría de sus referentes volcándose hacia el terror tradicional.
La confusión, no obstante, parece ser bastante habitual. En una reseña publicada por el diario Toronto Star en el momento del estreno, el crítico canadiense Peter Howell entremezcla ambos géneros, usándolos indistintamente y dando a entender que el film en el que Gilderoy se encuentra trabajando es un giallo; ignorando la mención explícita de que lo que allí sucede “no es obra de un asesino enloquecido, sino de la fuerza violenta de las brujas resucitadas”. Paradójicamente, al mismo tiempo que Howell etiqueta a la película de Strickland como psicodrama –que es en realidad un método de psicoterapia grupal que utiliza como recurso la interpretación teatral–, presuntamente en lugar de psicothriller, realiza también algunas afirmaciones un tanto singulares, aparentemente con la intención de incluirla forzosamente dentro de la esfera del terror.
La primera es establecer, apelando a un supuesto contenido de “inocencia infantil y competencia resolutiva” en las personalidades de sus protagonistas, una equivalencia con “El culto siniestro” (1973), una película cuya única similitud es la de ser también británica. Más llamativa –y arbitraria– resulta aún la mención a Hitchcock. Basándose únicamente en una serie de cartas escritas a Gilderoy por su madre, a quien nunca vemos, Howell la define como controladora –siendo que lo más parecido a eso es recomendarle de que aprenda italiano–, resolviendo que esto evidencia “ecos” de “Psicosis” (1960); y demostrando que la asociación libre no requiere fundamentación alguna. Extrañamente, al mismo tiempo que traza estas disparatadas conexiones, soslaya las que parecieran ser las referencias más inmediatas: “La conversación” (1974) y “Blow Out” (1981).
«Berberian Sound Studio” comparte con estos films más que la mera recurrencia de micrófonos, cintas magnéticas y procesos analógicos de grabación. Sus protagonistas, técnicos especialistas en sonido, son compulsivos en su trabajo. Y es precisamente esa obsesividad la que se les vuelve en contra, cuando empiezan a cuestionarse qué tanto de lo que escuchan es real. Pero Strickland sume también al espectador en esa paranoia. Gritos, murmullos y sonidos chirriantes, que podrían provenir tanto de la película que estamos viendo cómo de la que estamos viendo hacer, invaden constantemente el espectro audible. Y mientras Gilderoy confunde dónde termina su trabajo y empieza su vida, se dificulta cada vez más distinguir qué tanto de lo que oímos integra la realidad diegética y que tanto es producto de la imaginación del personaje.
Este laberinto perceptivo comprende también, previsiblemente, una dimensión espacial. El universo del protagonista se limita únicamente a dos locaciones: su lugar de trabajo –integrado principalmente por el estudio de grabación, aunque por momentos aparezca el pasillo, como una suerte de limbo liminal– y el departamento donde se aloja –en el cual trabaja cada vez más, a medida que la película absorbe su vida por completo–. No pareciera existir espacio alguno por fuera de estos y los desplazamientos entre ellos son elipsados mediante transiciones tan imaginativas como desconcertantes, que van horadando la barrera entre ficción y realidad. Existe además un fuera de campo vedado para Gilderoy: repetidamente se menciona una soleada terraza donde Fabio, introducido como “hijo de un famoso director italiano”, propone constantemente ir a beber cócteles y pasarla bien.
Tanto la referencia a esa suerte de paraíso inalcanzable como la breve irrupción del documental lleno de imágenes de extensos y radiantes paisajes, presumiblemente obra del protagonista, contrastan con los espacios cerrados, oscuros y claustrofóbicos que este habita durante toda la película. No obstante, desde que, justo antes de su declive total, le informan que no existe registro alguno del vuelo que –él afirma– lo llevó hasta allí, cabe preguntarse: ¿Son esas postales de verdes y soleadas praderas realmente algo que añora o más bien algo que anhela? ¿Llegó realmente en algún momento a Italia o siempre estuvo ahí? ¿Son acaso Giovanni –esa misteriosa figura que opera los equipos desde las sombras– y Gilderoy la misma persona? La magia de Strickland consiste en plantear esas preguntas, aunque ninguna tenga respuesta.
Finalmente, la luz blanca del hechizo inunda la imagen, amalgamando definitivamente ficción y realidad. Inmediatamente después, con una lógica circular perfectamente simétrica, el plano final muestra las bobinas del magnetófono girando, aún más fuera de foco que al principio, acompañadas por el infaltable siseo de cinta. Sobre la pantalla completamente negra, el familiar sonido de una tecla siendo presionada nos indica que la grabación llegó a su fin. Silencio.
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