El cine es un lenguaje que aprendemos a leer mucho antes de preguntarnos por su gramática. Un primer plano sobre un objeto promete que volveremos a encontrarlo, un movimiento de cámara puede anunciarnos una amenaza y una melodía basta para transformar un pasillo vacío en el peor lugar de la casa. Gran parte de esa educación audiovisual nos llegó a través del cine estadounidense, cuya circulación también moldeó el Halloween que consumimos: asesinos enmascarados, casas embrujadas, suburbios amenazantes y una generosa cantidad de sangre. La sangre, sin embargo, pertenece a un lenguaje anterior al cinematográfico, uno que nuestro organismo reconoce incluso antes de que podamos ponerlo en palabras. Sabemos que transporta aquello que nos mantiene vivos y que perderla puede significar la muerte; por eso, cuando aparece donde no debería, algo en nosotros responde antes de que intervenga cualquier razonamiento. El cine puede enseñarnos a interpretar un encuadre, a reconocer una amenaza musical o a anticipar un asesinato, pero difícilmente pueda borrar esa asociación primaria entre la sangre y la fragilidad de nuestros cuerpos. Lo que sí puede hacer, y lleva décadas haciendo con notable entusiasmo, es convertirla en un espectáculo.
En “Splatter Movies: Breaking the Last Taboo of the Screen” (1984), John McCarty identifica una forma de cine que insiste en exhibir aquello que otras películas prefieren dejar fuera de campo: los efectos físicos de la violencia sobre el cuerpo humano, desde las heridas abiertas hasta la exposición de sus componentes menos fotogénicos. El splatter convierte así la destrucción corporal en una atracción por derecho propio, llevando al extremo esa transformación de la sangre en espectáculo. En “Why Don’t You Just Die!” (2018), el ruso Kirill Sokolov parece interesado en averiguar cuánto puede estirarse esa convención antes de que la sangre deje de anunciar una tragedia y se vuelva parte de la decoración. Y la respuesta -al menos en términos de limpieza doméstica- es bastante preocupante.
Matvei (Aleksandr Kuznetsov), un joven de aspecto bastante menos amenazante que el martillo que lleva escondido, llega al departamento de Andréi (Vitaliy Khaev), un policía considerablemente mayor, corpulento y con esa clase de presencia que permite sospechar que la edad no ha disminuido demasiado su capacidad para resultar peligroso. Allí también vive su esposa Tasha (Elena Shevchenko), aunque la visita difícilmente pueda confundirse con una reunión familiar. El motivo del enfrentamiento y las verdaderas intenciones de sus participantes tardarán en aclararse, pero basta ese encuentro para convertir un espacio reducido en una arena de combate, donde el mobiliario cumple funciones que dudosamente figuraban en las instrucciones del fabricante. Los golpes se suceden con precisión coreográfica y cada objeto parece esperar su oportunidad de intervenir. El departamento no limita la acción: la concentra.
En ese espacio, los verdes y amarillos dominan las paredes y conviven con una iluminación artificial cálida que vuelve extrañamente acogedor un lugar del que nadie parece salir demasiado bien parado. La sangre, roja y abundante, adquiere un contraste casi ornamental; no es necesariamente el motivo de toda la elección cromática, pero sí uno de sus efectos más visibles. Sokolov explicó que tomó del cine surcoreano parte de esa paleta, buscando reflejar el desequilibrio de sus personajes. El resultado se aleja de la oscuridad amenazante del terror tradicional: incluso de noche hay luz suficiente para ver quién golpea, qué se rompe y cuánto cuesta, en sangre, cada movimiento.
El director llamó a su película un “western de departamento”, definición que permite reconocer el gusto por los duelos de Sergio Leone sin convertir el filme en una colección de homenajes. También menciona a Park Chan-wook, Quentin Tarantino, Danny Boyle y Martin McDonagh entre sus referencias, un mapa que atraviesa el cine surcoreano, el western italiano, el montaje vertiginoso y la comedia negra. Lo relevante no es señalar cada antecedente, sino observar cómo funcionan juntos: un primerísimo plano prepara un duelo épico entre muebles baratos, mientras la música concede a dos hombres encerrados la importancia de ejércitos enfrentados. Las influencias son reconocibles porque compartimos buena parte de ese vocabulario audiovisual; lo que Sokolov construye con él, en cambio, no se limita al homenaje.
La cámara se inclina en planos holandeses, avanza y retrocede con movimientos que rozan el videoclip, y el montaje acelera o interrumpe la acción para introducir pequeñas explicaciones visuales sobre el funcionamiento de un objeto, una fractura o unas esposas. Esos inserts tienen algo de manual de instrucciones redactado por alguien con un sentido bastante particular de la pedagogía: mientras la historia amenaza con desbordarse, la película se toma un instante para explicarnos el mecanismo exacto del próximo desastre. También modifica su ritmo según el personaje y la información que decide entregar, de modo que el artificio formal no queda separado de la narración. Cada desvío altera lo que creíamos saber, como si el montaje no se conformara con cortar las escenas y quisiera intervenir también sobre nuestras certezas.
A esa exuberancia visual se suma un diseño sonoro que presta atención casi obsesiva a lo diminuto. Masticar, dejar caer un objeto o desplazar la cámara adquiere una presencia audible desproporcionada, mientras los chorros de sangre parecen reclamar su propio lugar en la mezcla. En condiciones normales, uno esperaría que la sangre circulara discretamente por el interior del organismo; acá sale a escena haciendo ruido. Los sintetizadores, los golpes musicales y las canciones que contrastan con las imágenes prolongan ese juego, alternando el impulso del cine de acción con una ironía que convierte los enfrentamientos en números de comedia física. Hasta el sonido de una nimiedad parece ensayado para compartir escenario con un disparo, y esa igualdad absurda es parte del encanto de una película que rara vez deja descansar a los oídos.
En una entrevista con “Rue Morgue”, Sokolov explicó que sus personajes funcionan como bolsas de sangre y que, si la violencia fuera más naturalista, dejaría de resultar graciosa. También contó que utilizaron alrededor de doscientos litros de sangre artificial. La cifra suena menos a presupuesto de efectos que a una emergencia sanitaria, pero explica la lógica de un espectáculo donde los cuerpos resisten golpes imposibles y continúan peleando como si el dolor fuera una molestia administrativa. Por eso sorprende que la escena en la que Andréi perfora la pierna de Matvei con un taladro, aun entre salpicaduras excesivas, resulte más física e incómoda que otros enfrentamientos. La herramienta doméstica, la espera y la vulnerabilidad de una extremidad inmovilizada devuelven por un momento el peso del dolor a una película que suele transformarlo en coreografía.
El horror más persistente no está necesariamente en las heridas visibles. Olya (Evgeniya Kregzhde), hija de Andréi, y Yevgenich (Mikhail Gorevoy), su compañero policía, adquieren nuevas dimensiones a través una narración fragmentada que revisa sus motivaciones y nuestras simpatías. Matvei, que podría escapar en un momento, necesita confirmar la acusación que motivó su venganza: no le basta con vencer, también necesita sentirse del lado correcto. Una exigencia incómoda entre personajes que encuentran razones para ejercer la violencia, aunque ninguna de ellas alcance para volverlos inocentes.
El supuesto abuso que impulsa la venganza, el maltrato familiar y los negocios corruptos de Andréi y Yevgenich pertenecen a un registro menos festivo que las heridas abiertas. La policía no solamente fracasa en detener la violencia: participa de las relaciones de poder que la producen. La indumentaria deportiva de aire olímpico del asesino liberado por una módica suma podría leerse como una ironía sobre el prestigio nacional, aunque no necesitemos descifrar cada detalle como una clave política. Lo que se muestra alcanza: el uniforme no garantiza justicia, la familia no garantiza cuidado y las razones de los personajes rara vez coinciden con sus acciones.
Es una historia rusa, atravesada por un contexto que Sokolov ha relacionado con la ira social y las instituciones de su país, pero sus conflictos no requieren un conocimiento previo de la política rusa para volverse legibles. Esa posibilidad de reconocer lo ajeno sin borrarle sus particularidades es también una de las capacidades del cine como lenguaje compartido. Estamos habituados a leer ciertas formas del relato gracias a una circulación internacional en la que Hollywood ocupa un lugar enorme, aunque esas formas no sean propiedad exclusiva de Estados Unidos. Sokolov las combina con tradiciones asiáticas y europeas y las pone a trabajar en un departamento ruso, donde la espectacularidad de la sangre convive con un malestar social que no desaparece por mucho que el montaje se empeñe en hacernos reír.
Ahí está, también, su particular afinidad con Halloween, una celebración que nos permite jugar con los límites de lo macabro, lo grotesco y lo nefasto, transformando aquello que habitualmente nos produce miedo o rechazo en una experiencia colectiva de entretenimiento. Las máscaras ocultan rostros que, por una noche, pueden pertenecer a asesinos; las heridas se fabrican con maquillaje, los cadáveres se convierten en muñecos de plástico y los gritos, que en cualquier otro contexto podrían anunciar una tragedia, forman parte de una diversión cuidadosamente organizada. Hasta en los jardines de infantes argentinos, donde la festividad se incorporó como una celebración más, los monstruos y la muerte pueden terminar reducidos a disfraces, caramelos y fotografías familiares. El horror no desaparece de esas representaciones, pero cambia de función: aquello que debería advertirnos de un peligro se transforma en algo con lo que podemos jugar.
“Why Don’t You Just Die!” participa de ese mismo mecanismo sin necesidad de calabazas, sustos repentinos ni monstruos escondidos en la oscuridad. Su terror permanece muchas veces en las relaciones que sostienen la trama, mientras la sangre ocupa el primer plano con la alegría irresponsable de quien no tendrá que limpiar después. Sokolov transforma el cuerpo humano en el escenario de una comedia extraordinariamente sangrienta, mientras deja que las formas de violencia más reconocibles se filtren entre sus personajes, sus instituciones y sus justificaciones. Y quizás allí resida una de las posibilidades más interesantes del splatter: permitirnos reír frente a una cantidad absurda de sangre sin olvidar que, fuera de la pantalla, no todas las heridas pueden resolverse con efectos especiales. Porque, a veces, lo más espantoso de una habitación no es el charco rojo que cubre el piso, sino las personas que estaban allí antes de que empezara a correr la sangre.
