Una mujer fuera del papel
Cuando Ángel Fernández Santos escribió sobre “Bajos instintos” (1992) para El País, el 7 de mayo de 1992, comenzó hablando de otra mujer. Marlene Dietrich acababa de morir en París mientras Cannes se preparaba para inaugurar una nueva edición de su festival bajo una coincidencia extraña: meses antes, los organizadores habían elegido como imagen oficial una fotografía de Dietrich tomada por Don English durante el rodaje de “Shanghai Express” (1932). Su rostro estaba en todas partes, multiplicado en revistas, monitores, postales, bolsas, bares y acreditaciones, de modo que, mientras una de las últimas grandes estrellas del Hollywood clásico era enterrada, su imagen cubría la maquinaria comercial del cine contemporáneo.
Fernández Santos se detiene especialmente en la expresión de Dietrich, en las manos sobre la cabeza y en una mirada que define como burlona, amistosa, irónica e incrédula, una mirada que parece salir hacia afuera, «escapándose materialmente del papel». Para el crítico, aquella Marlene representa cierta inocencia del cine fundacional contemplando con asombro las dimensiones casi obscenas que ha adquirido el negocio cinematográfico; sin embargo, la imagen admite otra dirección, porque Marlene no tiene por qué estar mirando solamente hacia atrás, también puede mirar hacia adelante.
Hay incluso una frase de “Shanghai Express” que permite imaginar esa continuidad. Cuando Doc Harvey (Clive Brook) se reencuentra con la mujer que conoció como Madeline y descubre que ahora es la célebre Shanghai Lily (Marlene Dietrich), ella comprende que él ya ha construido una versión de quien tiene delante a partir de su reputación: «Oíste hablar de mí, y siempre creíste lo que oíste». La frase pertenece a otra película, a otra mujer y a otro tiempo, pero resulta difícil no escuchar su eco sesenta años después, porque la película que inauguraba aquella noche la competencia de Cannes era “Bajos instintos”, de Paul Verhoeven, y dentro de ella estaba a punto de aparecer Catherine Tramell (Sharon Stone), otra mujer sobre la que todos habían oído hablar antes de conocerla.
No se trata de convertir a Catherine en una heredera de Dietrich ni de imaginar que ambas representan una misma forma de feminidad, sino de observar una inquietud compartida: cuanto más se intenta fijarlas bajo una interpretación, más parecen deslizarse fuera de ella. Catherine consigue incluso algo más extraño. Antes de entrar en pantalla, ya ha sido escrita por los demás.
Una mujer escrita antes de aparecer
Psicólogos, psiquiatras y policías describen a Catherine antes de que Nick Curran (Michael Douglas) llegue a conocerla, construyendo alrededor suyo una caracterización que por momentos recuerda a Hannibal Lecter (Anthony Hopkins) en “El silencio de los inocentes” (1991): inteligencia excepcional, frialdad, capacidad de manipulación, voracidad sexual y una peligrosidad que parece existir antes de que pueda demostrarse. Cuando finalmente aparece, la película ya ha entregado al espectador una versión del personaje; Catherine todavía no habló, pero existe como diagnóstico, relato y sospecha.
Nick parece inicialmente más lúcido que sus compañeros, no porque la conozca mejor, sino porque comprende con rapidez que las categorías con las que intentan abordarla resultan insuficientes. Esa diferencia se vuelve especialmente visible en la extraordinaria escena del interrogatorio, donde “Bajos instintos” exhibe casi todas sus virtudes al mismo tiempo. Catherine está sola frente a una habitación ocupada por policías hombres, pero Verhoeven no convierte esa desigualdad espacial en una traducción automática de poder: el montaje alterna los rostros de quienes preguntan con el de quien responde, recoge las miradas que circulan por la habitación y muestra cómo la atención de los interrogadores comienza a desviarse del crimen hacia la mujer sentada frente a ellos, mientras los cortes, los silencios y los cambios de encuadre modifican constantemente quién parece estar examinando a quién.
Los detectives investigan un asesinato, pero también parecen interrogar una forma de ser mujer. Les desconcierta que Catherine pueda disfrutar del sexo sin amor, interpretan esa posibilidad como frialdad y formulan preguntas destinadas a establecer no sólo qué hizo, sino qué significa una mujer capaz de desear de esa manera. Stone acompaña ese desplazamiento con una actuación extraordinariamente medida: responde sin apresurarse, sostiene las miradas y deja trabajar los silencios, comprendiendo que la incomodidad de los hombres puede convertirse en una herramienta. El célebre cruce de piernas es apenas la expresión más explícita de un mecanismo que la escena ya había puesto en funcionamiento.
La cámara participa de ese juego porque mira y oculta, se desplaza entre los personajes y permite que cada cambio de encuadre sostenga una segunda conversación debajo de los diálogos; la fotografía de Jan de Bont trabaja, además, sobre superficies frías y luminosas que parecen ofrecer claridad mientras la narración produce exactamente lo contrario, y la música de Jerry Goldsmith acompaña la seducción y la sospecha hasta volverlas difíciles de separar. Cuando Fernández Santos afirma que Verhoeven dirigió la película «sin el menor error», la frase puede parecer absoluta, pero el entusiasmo resulta comprensible: “Bajos instintos” conserva una precisión formal extraordinaria.
El sexo que necesita explicación
En la casa de Catherine hay un momento pequeño que concentra buena parte de la incomodidad de esa mirada. Sabiendo que Nick observa, ella toca deliberadamente un pecho de Roxy Hardy (Leilani Sarelle) para provocar una reacción en él; la provocación pertenece al personaje, pero la decisión de mostrarla pertenece a la película. Catherine sabe que Nick mira y Verhoeven sabe que el espectador también, una doble conciencia que impide convertirla sencillamente en una mujer que domina la mirada masculina: puede anticiparla, utilizarla y burlarse de ella, pero continúa dentro de una película profundamente interesada en mirar su cuerpo y el de las mujeres que la rodean.
Nick, mientras tanto, revela su dificultad para interpretar aquello que se aleja de su sexualidad cuando llama despectivamente «Rocky» a Roxy y propone que hablen «de hombre a hombre», como si necesitara traducir a una mujer lesbiana que no responde a lo que espera de la feminidad hacia una categoría masculina que pueda reconocer. Resulta todavía más inquietante comparar esa necesidad de interpretar la sexualidad femenina con el tratamiento de la propia sexualidad de Nick: durante su encuentro con Beth Garner (Jeanne Tripplehorn), ella dice que no y le pide repetidamente que pare, pero él continúa. La escena es una violación, aunque ni los personajes ni el relato reorganizan después su identidad alrededor de ese acto. Catherine debe responder qué significa disfrutar del sexo sin amor; Nick puede ejercer violencia sexual sin que esa violencia se convierta en la explicación total de quién es.
Su heterosexualidad, a diferencia de la bisexualidad de Catherine o del lesbianismo de Roxy, nunca necesita justificarse ni explicarse: lo que la película interroga en él son la violencia, los celos, el alcohol, la obsesión y la pérdida de control, pero no el deseo heterosexual que atraviesa esos comportamientos. Tampoco pasan veinticuatro horas desde que conoce a Catherine antes de que vuelva a beber y a fumar, como si ella no estuviera creando algo nuevo en él, sino retirando la cubierta bajo la que había conseguido mantener ciertas partes de sí mismo. Catherine no inventa necesariamente la oscuridad que encuentra; parece, más bien, saber localizarla. La pregunta empieza entonces a desplazarse: ¿qué sexualidades necesitan ser explicadas en “Bajos instintos” y cuáles tienen el privilegio de permanecer sin explicación?
«¿Qué se suponía que debía decir?»
Beth vuelve mucho más difícil responder esa pregunta porque su pasado con Catherine introduce una experiencia bisexual sin que la película la convierta en la explicación que organiza toda su personalidad. Su propia reacción cuando Nick descubre ese pasado, «¿Qué se suponía que debía decir?», contiene algo de esa dificultad: haber tenido sexo con Catherine forma parte de su historia, pero no constituye para Beth una identidad capaz de explicarla por completo.
Tampoco funciona como una contracara moral de Catherine. Beth miente, oculta información y mantiene una relación sexual con un paciente, cruzando un límite profesional evidente; carga con una historia junto a Catherine cuya reconstrucción nunca resulta transparente y, al mismo tiempo, es víctima de la violencia de Nick. La película le permite ser cuestionable, vulnerable, contradictoria y sospechosa sin convertir su sexualidad en la causa de todos esos rasgos.
Su existencia impide así una lectura demasiado ordenada de la representación bisexual en “Bajos instintos”. Si Catherine y Roxy fueran las únicas mujeres no heterosexuales, sería sencillo concluir que Verhoeven y el guion de Joe Eszterhas establecen una asociación lineal entre sexualidad femenina no normativa, perversión, peligro y violencia; Beth rompe esa ecuación porque su deseo puede ocupar un lugar mucho más cercano a un dato biográfico que a una definición moral. Y precisamente por eso obliga a volver a las palabras que Fernández Santos escribió desde Cannes.
«Un estado de hecho»
“Bajos instintos” llegó al festival precedida por protestas de colectivos de mujeres y homosexuales, objeciones que Fernández Santos no compartía y cuyo escándalo calificó como «a todas luces prefabricado». En su crítica reprodujo además la explicación de Michael Douglas: uno de los aspectos interesantes del guion era que la principal sospechosa fuera una mujer bisexual, pero los personajes no eran juzgados según su sexualidad; se trataba simplemente de «un estado de hecho, y eso es todo». Douglas calificaba además de «oportunista» la protesta de grupos «muy minoritarios» que aprovechaban la ocasión «para dejar oír su voz». Fernández Santos cerraba la discusión con tres palabras: «Nada que añadir».
Que un colectivo sea minoritario y encuentre en una película de enorme visibilidad una oportunidad para hacerse escuchar no parece, sin embargo, una razón suficiente para desestimar su protesta. Puede discutirse la interpretación que aquellos grupos hicieron de “Bajos instintos”, igual que pueden discutirse las de Douglas o Fernández Santos; resulta más difícil aceptar que la necesidad misma de hacerse escuchar convierta automáticamente el reclamo en oportunista. Al mismo tiempo, la película tampoco permite descartar por completo la defensa de Douglas: Beth demuestra que puede tratar una sexualidad no heterosexual casi como «un estado de hecho», mientras que con Catherine ocurre algo distinto, porque su bisexualidad se transforma constantemente en espectáculo, provocación, misterio, excitación y amenaza. La diferencia permite formular una pregunta más interesante que cualquier veredicto definitivo: ¿por qué la sexualidad de Beth puede funcionar como un dato mientras la de Catherine necesita convertirse en espectáculo?
Esa pregunta adquiere otra dimensión a partir de algo que Fernández Santos no podía conocer en Cannes. Años después, Stone contó que, durante el rodaje del interrogatorio, Verhoeven le pidió que se quitara la ropa interior porque el blanco reflejaba la luz y le aseguró que la cámara no registraría nada explícito; según relató posteriormente en sus memorias, sólo comprendió qué mostraba realmente el plano cuando vio la película proyectada junto a agentes y abogados. Stone sostiene que entonces fue hasta la cabina, abofeteó a Verhoeven y se marchó; después consultó a su abogado y, aunque supo que podía intentar impedir el uso de la toma, decidió finalmente permitirla porque consideró que la imagen era adecuada para Catherine y necesaria para la película.
Verhoeven niega esa versión: sostiene que Stone conocía la intención del plano, que él le había contado previamente una anécdota que inspiró el gesto y que ambos habían decidido trasladarlo a Catherine. Frente a dos recuerdos incompatibles no hace falta decidir desde afuera cuál debe imponerse, porque la discrepancia ya resulta significativa en una escena construida precisamente alrededor de quién mira, quién sabe que está siendo mirado y quién controla aquello que puede verse. Catherine sabe exactamente qué está mostrando; Stone sostiene que ella no sabía exactamente qué terminaría mostrando la película. Que finalmente decidiera conservar la toma no borra esa contradicción, sino que incorpora otra capa a una obra obsesionada con mujeres que son observadas mientras intentan intervenir sobre la manera en que son vistas.
«Prácticamente se está escribiendo solo»
Tal vez por eso sea tan importante que Catherine no solamente sea observada, sino que también escriba. Cuando Nick le pregunta cómo avanza su nueva novela, ella responde que «prácticamente se está escribiendo solo», una frase que pronto empieza a describir bastante más que un libro. Todos intentan convertirla en personaje: los especialistas la diagnostican, los policías la investigan y Nick intenta descubrir qué existe detrás de sus provocaciones; Catherine, sin embargo, es novelista, conoce la historia de Nick y escribe personajes que empiezan a parecerse inquietantemente a quienes la rodean, de manera que la mujer convertida en objeto de interpretación posee también la capacidad de interpretar y narrar a los demás.
Cuanto más cree Nick acercarse a ella, más se desarma y más se parece al detective que podría habitar una de sus novelas. “Bajos instintos” deja entonces de preguntar solamente quién asesinó a Johnny Boz (Bill Cable) para introducir una incertidumbre más seductora: quién está leyendo a quién. Nick cree investigar a Catherine mientras parece ingresar progresivamente en una narración que ella conoce mejor que él; en cierto sentido, es él quien empieza a escribirse solo.
El final se niega a devolver una respuesta tranquilizadora porque Catherine nunca queda reducida por completo a víctima, manipuladora, amante, bisexual, escritora o asesina. Cada definición captura una parte y deja escapar otra, como si resolver el crimen no equivaliera necesariamente a resolver a la mujer. Allí vuelve aquella Marlene observada por Fernández Santos: Catherine también parece salirse del papel precisamente cuando alguien cree haber conseguido fijarla sobre él.
Nada que añadir
Fernández Santos estaba en Cannes aquella noche de mayo de 1992 y vio “Bajos instintos” cuando todavía no era un clásico del thriller erótico ni Catherine Tramell un personaje incorporado a la iconografía popular. Escuchó a Michael Douglas defender la película y a Sharon Stone, todavía considerada por él una actriz «segundona», hablar del lugar que acababa de conquistar; la definió como una intérprete «insuperable» y recogió una declaración particularmente significativa, en la que Stone decía que Hollywood parecía considerar incompatible que una mujer fuera rubia, hermosa e inteligente y celebraba que finalmente «un cineasta de verdad, como Verhoeven» hubiera creído en ella.
Fernández Santos estuvo ahí y tuvo la fortuna de mirar la película mientras todavía estaba sucediendo a su alrededor, antes de que el tiempo transformara escenas en iconos, polémicas en historia y a una actriz todavía poco reconocida en una de las imágenes más identificables del cine de los noventa. Esa circunstancia vuelve su texto irrepetible, pero no definitivo, porque las películas continúan acumulando miradas mucho después de abandonar una sala de estreno y algunas, como “Bajos instintos”, parecen construidas precisamente para resistirse a que una sola consiga agotarlas.
Treinta y cuatro años después, las circunstancias son inevitablemente otras. Stone ha podido volver sobre su experiencia, Verhoeven ha contado la propia, las protestas forman parte de la historia cultural de la película y Catherine ha sobrevivido a las interpretaciones que intentaron explicarla. A esa conversación sólo puedo sumar una mirada más, la de una mujer latinoamericana, crítica de cine en 2026, que no estuvo en Cannes ni tuvo la fortuna de vivir aqu76tella película como acontecimiento, pero que puede encontrarse hoy frente a ella y descubrir que todavía devuelve preguntas.
Quizá por eso aquella fotografía de Marlene Dietrich resulte tan difícil de abandonar. Fernández Santos vio en sus ojos la inocencia de un cine perdido contemplando incrédula aquello en lo que se había convertido su industria, pero también vio a una mujer cuya mirada parecía estar «escapándose materialmente del papel». Sesenta años antes de Catherine, Shanghai Lily ya había advertido a un hombre sobre el peligro de confundirla con aquello que otros habían contado de ella: «Oíste hablar de mí, y siempre creíste lo que oíste».
Catherine lleva más de tres décadas produciendo un efecto parecido. Douglas intentó explicarla, quienes se movilizaron discutieron lo que representaba, Fernández Santos la defendió, Verhoeven la filmó y Stone la encarnó para después volver sobre la construcción de una de sus imágenes más famosas; ninguna de esas miradas necesita borrar a las demás, del mismo modo que tampoco ésta pretende encerrarla dentro de una interpretación definitiva. Quizá allí resida parte de la extraordinaria persistencia de “Bajos instintos”: seguimos creyendo, discutiendo o desconfiando de aquello que oímos sobre Catherine mientras ella continúa, como Marlene en aquella fotografía, escapándose del papel.
Fernández Santos escribió «Nada que añadir».
Yo creo que siempre hay algo que se puede añadir en una conversación cultural.
