El cine negro no es una consecuencia directa de la Segunda Guerra Mundial. De hecho, dos de los pilares que alimentaron este subgénero —las novelas policiales hard-boiled y el expresionismo alemán— surgieron antes de que estallara el conflicto. Aun así, es inevitable reconocer que el clima de posguerra, un tiempo de paranoia, desilusión y cuestionamiento moral, tuvo un efecto directo en la producción de la época. Títulos como «Retorno al pasado» («Out of the Past», 1947), «Los asesinos» («The Killers», 1946) o «El cartero llama dos veces» («The Postman Always Rings Twice», 1946) dejan sentir con claridad esa pesadez anímica. Pero, a pesar de que dos de estas películas fueron dirigidas por europeos emigrados, no dejaban de ser producciones de Hollywood desconectadas de las secuelas inmediatas que el Viejo Continente seguía sufriendo.
Del otro lado del Atlántico, en cambio, los efectos devastadores de la guerra se apreciaban tanto dentro como fuera de la pantalla. Tal vez el exponente más claro sea “El tercer hombre”, dirigida por Carol Reed y escrita por Graham Greene. Este noir, a pesar de estar protagonizado y coproducido por estadounidenses, destaca por retratar sin filtros la sordidez de una Viena dividida, donde el contrabando es apenas la excusa para que un nuevo tipo de violencia se apodere de las calles de la capital austríaca.
El personaje de Holly Martins (Joseph Cotten), un autor de novelas pulp del Oeste convocado a Viena por su viejo amigo Harry Lime (Orson Welles), funciona como ancla para el espectador ajeno a la realidad de la ciudad. En la crítica sobre esta película que escribió Stephanie Zacharek para The Village Voice en 2015, la autora señala que Martins funciona como el «héroe noir definitivo, sombrío y honorable», pero que se encuentra «dolorosamente limitado cuando se trata de los aspectos más oscuros del comportamiento humano». Como si fuera uno de los vaqueros de sus ficciones, Martins desembarca en un territorio extraño y, por momentos, hostil. La noticia de la reciente muerte de Lime se convierte en el detonante para que el estadounidense se tope con Anna Schmidt (Alida Valli) —antigua pareja del difunto—, con el sargento Paine y el mayor Calloway —agentes de la policía militar británica— y con una serie de sospechosos allegados que podrían estar vinculados con el trágico hecho.
Cuando el mundo se está desmoronando
La fuerza que impulsa la trama de “El tercer hombre” radica en el choque entre la inocencia del protagonista y la lúgubre realidad de la ciudad donde se hospeda. Holly Martins parece operar desde la lógica de sus novelas: cree en la lealtad inquebrantable, en la justicia absoluta y en fronteras morales claramente trazadas. Si su amigo Harry Lime es acusado de crímenes atroces por la policía militar británica, el estadounidense asume de inmediato que se trata de una conspiración o de un error burocrático. No obstante, esta Viena de fines de la década del 40 es un territorio desmantelado donde el pragmatismo sustituyó a la ética y la supervivencia diaria justifica actos que en tiempos de paz resultarían aberrantes.
Para ilustrar este choque de realidades, Carol Reed eligió filmar la ciudad en ruinas en vez de recrearla en un estudio. Las fachadas destruidas, las montañas de escombros y las avenidas húmedas son la representación de las cicatrices de un continente devastado. El director de fotografía Robert Krasker tomó notas visuales del expresionismo alemán para componer los cuadros, especialmente en el manejo de las sombras y el plano holandés. Este tipo de encuadre, fuertemente inclinado, rompe el eje horizontal y genera una sensación de incomodidad. Zacharek destaca que la orden de Reed de mojar las calles empedradas con mangueras le otorgó a la película una textura sedosa que captura el «punto exacto entre lo prosaico y lo magistral». Después de todo, el mundo en el que se mueve el protagonista está literalmente torcido. A estas decisiones de cámara se suma el carácter más distintivo de la película: en lugar de una partitura orquestal cargada de dramatismo, la banda sonora recae por entero en la cítara de Anton Karas. El tema principal, con su melodía alegre y melancólica, establece un contraste casi perverso con la sordidez de las imágenes, como si la música se burlara sutilmente de la ingenuidad de Martins mientras intenta descifrar un entorno que le es ajeno.
Regreso sin gloria
La revelación de que Harry Lime está vivo resulta un golpe de efecto desgarrador tanto para el espectador como para Holly Martins. Esta reaparición constituye uno de los momentos cumbre de la película, de gran precisión técnica y narrativa: el estadounidense, ebrio y frustrado, camina de noche por una calle oscura cuando advierte la presencia de alguien oculto en un portal. Un gato —que previamente se estableció que odia a todo el mundo menos al personaje interpretado por Orson Welles— juguetea con los zapatos del desconocido. Justo cuando Martins exige que muestre su rostro, una vecina enciende la luz de su ventana e ilumina durante unos segundos la sonrisa burlona de Lime, antes de que este vuelva a sumergirse en la penumbra y desaparezca como un fantasma.
Para Zacharek, este instante de apenas unos veinte segundos en los que el rostro de Lime emerge «seductor y malvado, como una deslumbrante luna en cuarto creciente», captura en esencia «todas las razones por las que vamos al cine en primer lugar».
En el noir clásico, los crímenes solían originarse en la codicia individual, la pasión o la venganza interpersonal. El tercer hombre, en cambio, plantea un mal de carácter sistémico. La actividad delictiva de Lime no es el simple tráfico de alcohol o tabaco, sino el robo y la adulteración masiva de penicilina sustraída de hospitales militares. Al diluir el medicamento con agua para multiplicar sus ganancias en el mercado negro, el resultado son muertes desgarradoras y daños cerebrales irreversibles en decenas de niños. La corrupción de la Viena de posguerra es la respuesta a un orden que despojó a la vida humana de todo valor tras un período de masacres institucionalizadas.
El reencuentro entre los dos compatriotas ocurre en el Wiener Riesenrad, en el parque de atracciones del Prater. En las alturas de la cabina, lejos del alcance de las autoridades, el diálogo entre los antiguos amigos destruye cualquier vestigio de idealismo. Lime no muestra remordimiento; por el contrario, observa a los transeúntes desde lo alto y los reduce a insignificantes puntos negros: «¿De verdad sentirías piedad si uno de esos puntos dejara de moverse para siempre? Si te ofreciera veinte mil libras por cada punto que se parara, ¿me dirías que me guardase el dinero o empezarías a calcular cuántos puntos podrías permitirte?».
La escena culmina con el célebre monólogo sobre los relojes de cuco —improvisado por el propio Welles—, donde sostiene que la tiranía y la violencia de los Borgia en la Italia del Renacimiento produjeron a Miguel Ángel y a Leonardo da Vinci, mientras que cinco siglos de paz y democracia en Suiza solo concibieron el reloj de cuco. Con esta lógica, Lime encapsula el nihilismo de posguerra: si la historia ha demostrado la fragilidad de las instituciones morales, la única postura lógica para él es lucrar con el caos.
Ciudad en ruinas
En el tercer acto, el conflicto ideológico se traslada al plano físico mediante una persecución en la vasta red de alcantarillado de Viena. Si el Wiener Riesenrad representaba la mirada distante y deshumanizada de Lime, el descenso al subsuelo marca su caída definitiva de esa posición de superioridad en la que pretendía instalarse. La cacería en los túneles subterráneos es un prodigio de montaje y diseño de sonido: los ecos de los pasos, las siluetas agigantadas por los reflectores de la policía militar y las aguas servidas componen un entorno claustrofóbico donde Lime es acorralado como una alimaña. El desenlace de esta persecución carece de cualquier halo de heroísmo. Lime, herido y sin salida, mira a Martins a través de la rejilla de una alcantarilla que no puede levantar. Cuando el personaje interpretado por Cotten aprieta el gatillo fuera de campo, no hay el menor dejo de satisfacción ni de victoria moral. Después de todo, él no es uno de los vaqueros de sus novelas.
Este tono desencantado alcanza su máxima expresión en la escena de cierre. Carol Reed desestimó el final conciliador que exigía David O. Selznick y optó por una resolución coherente con el espíritu del noir. Tras el verdadero entierro de Lime, Martins espera a un lado del camino del cementerio mientras Anna avanza desde el fondo de una larga avenida. La cámara se mantiene fija, sin cortar jamás a primeros planos de sus rostros. Ella camina con el rostro rígido e ignora por completo al estadounidense para continuar de largo y salir del encuadre. Zacharek observa que, aunque el guionista Graham Greene quería en un principio un final más feliz en el que Martins lograra conquistar a la chica, la visión de Reed se impuso con acierto, dejando al protagonista de pie mientras observa cómo su futuro «literalmente pasa frente a él».
Una redención para Harry Lime o un final romántico para Holly Martins y Anna Schmidt habrían sido una traición a la premisa de la película. La Europa desmantelada que retrata Carol Reed no admitía semejante ingenuidad. El plano de cierre no es un capricho, sino la única conclusión honesta posible: en la Viena de El tercer hombre, donde las ilusiones quedaron sepultadas bajo los escombros y la moral tradicional saltó por los aires, un desenlace feliz habría resultado tan falso e impostado como los héroes de sombrero blanco que el protagonista escribía en sus novelas.
