Hace unos días se estrenó «Pequeña flor», la nueva película de Santiago Mitre, coproducida entre Francia, Argentina, España y Bélgica. Esta es una comedia negra que busca lo extraño y lo sangriento a cada rato y construye una encrucijada mediante elementos fantásticos que solo pueden resolverse en el plano de lo terrenal.
Pero, ¿qué es lo que pasa mientras sucede la comedia negra? La crisis de una pareja, la intromisión en la mente de un hombre y otras cuestiones encarnadas sobre todo en su protagonista José, interpretado por Daniel Hendler, en compañía de Vimala Pons y Melvil Poupaud. Conversamos con Hendler sobre su trabajo en esta película y algunas cosas más.
Este film está basado en la novela homónima de Iosi Havilio, y Daniel cuenta que, en este caso, no trabajaron los personajes a partir de la novela de base, mientras que en otras películas donde había un trabajo de adaptación sí había tenido que leer el libro como, por ejemplo, en «El otro hermano» (de Adrián Caetano y basada en «Bajo este sol tremendo» de Carlos Busqued). «Eso tiene que ver con la mirada del director pero, sobre todo, con el tipo de apropiación que se produce en la adaptación, que en palabras de Mariano Llinás (coguionista) y Iosi Havilio sería algo más como una conversión o reapropiación del material».
«En esa reapropiación todo se resignifica y los lazos que mantiene la película con la novela original son libres, por lo que, ante la duda, Santiago me dijo finalmente que le parecía mejor que yo no leyera la novela hasta después de rodar la película. Me parece que estuvo bien, porque es un trabajo que empezamos a ciegas y desde la intuición», expresa Daniel.
«La forma de trabajar de Santiago es muy de dejar que las capas aparezcan y trabajar sobre ellas sin demasiada idea previa. Las ideas siempre son buenas como baranda pero también hay que saber soltarlas y no abrazarlas demasiado, sobre todo en el cine y los procesos creativos en general. En este proceso fue muy fluida la forma en la que Santiago veía lo que surgía entre las ideas de sus colaboradores, incluyendo el elenco, y me parece que fue saludable hacerlo de esa manera», detalla Hendler.
Cuando hablamos de una película que se construye a partir de procesos internos de un personaje, podemos preguntarnos sobre el trabajo de exteriorización de eso mismo. «Es un trabajo articulado entre el director y el actor. El actor no tiene que ocuparse tanto de la exteriorización sino de que suceda algo vivo y el director es el que se encarga de posicionarse a través de la cámara y el montaje para poder leer y capturar eso. Cuando nosotros tratamos de exteriorizarlo se produce una interferencia, porque es la cámara la que tiene que inmiscuirse y encontrar su lugar de voyeurístico para esas emociones internas. Cuando están las emociones y se ponen en juego en lo dramático, evidentemente por algún lugar se van a captar, el trabajo que hicimos con Santiago en ese sentido fue íntimo».
Asimismo, manifiesta que «hay escuelas más extremas y directores que consideraban que el actor debía ser simplemente un modelo y que ni siquiera tenía que entender lo que estaba diciendo sino, simplemente, repetir el texto, y que era la cámara a través de la yuxtaposición de los planos la que se encargaba de narrar emociones, no el actor. Ese es un caso que no tiene que ver con este trabajo, pero lo cierto es que no es tarea nuestra el cómo llega eso al espectador sino el tratar de crear vida en el personaje y en las situaciones que nos toca interpretar».
Una de las características de «Pequeña flor» es la convivencia de un registro de comedia más bien naturalista en el marco de otro totalmente fantástico y extremo. Una referencia posible puede ser «Shaun of the Dead» (Edgar Wright), donde los protagonistas al comienzo actúan en el tono de una comedia romántica mientras alrededor todo se transforma en una película de zombis. «Hay algo de lo pesadillesco de la niñez donde todo puede transformarse en un segundo, nos pesa la responsabilidad de ser artífices de nuestro destino porque un mínimo error o suceso accidental puede desviar nuestra vida, sobre esto me parece que este tipo (el personaje de José) extrapolado de su hábitat natural, tiene esta pesadilla latente que lo lleva a meterse en ese universo».
Además, agrega que «los personajes viven en una comedia pero el mío vive lidiando entre una comedia y una tragedia oculta y fantástica. Eso hace que uno, sabiendo de la bomba que está activada en el interior del personaje, pueda meterse en su punto de vista y asistir a ese viaje entre la pesadilla y la comedia irreverente. Y creo lo interesante de la película es como conviven estos géneros».
Respecto de la comedia y Daniel Hendler, también pudimos preguntarle por la capacidad de hacer reír con personajes naturales y gestos mínimos. «No siempre tomo ese camino, pero es cierto que a veces me envuelvo en proyectos que me demandan ese tipo de actuación, en comedias extrañadas donde el humor está latente y no expuesto. Y ahí siempre tenemos que lidiar con la tentación de hacer ‘la gracia’ y esa tiene que surgir de un espacio vacío que hay entre lo que nosotros trabajamos de verdad y la expectativa y la mirada del director y el espectador».
Por otra parte, «no tenemos que subirnos arriba del humor, a veces nos tienta ponernos por delante del personaje y hacer el show, me parece que ahí es donde radica la dificultad y lo interesante de meternos en estos caminos».
En ese sentido, algo que también sucede con el trabajo actoral es la valoración de la transformación extrema y cuando hay un trabajo más imperceptible aparece este dicho de «actúa de sí mismo».
«Hay una respuesta muy linda que dio Paul Thomas Anderson cuando un periodista malicioso en una conferencia de prensa por ‘Punch-drunk love’ le dijo: ‘¿No te parece que Adam Sandler hace siempre de sí mismo y en esta película también?’ y Paul Thomas Anderson respondió que ‘sí, eso es increíble, no puedo creer que pueda hacer tan vivos y reales a personajes tan diferentes que a usted le parezca que esta haciendo de sí mismo’.»
«En el caso de Adam Sandler, él tiene un clown mucho más claro, pero yo creo que el espectador no tiene que entender el oficio del actor mientras lo está mirando, así como cuando vemos un mago no tenemos que entender los hilos del truco. Por ahí los magos muy ególatras se pueden tentar de explicar el truco y lo brillante que es, pero un buen mago debería dejar a su audiencia con la ilusión de que eso sucedió», reflexiona el actor y director. «También lo decía David Mamet en la comparación con el mago y el actor, que lo importante es crear la ilusión, no importa desde qué lugar: si es trabajando la verdad y memoria emotiva o la construcción y el engaño».
«Así que lo importante para mí y lo que me parece fundamental es colaborar en películas que estén buenas. Si están buenas y los que estuvimos ahí hicimos las cosas bien, después qué cosa se luce y qué no, no siempre es muy exacto. A veces es muy difícil juzgar las composiciones de los actores, porque ese es un proceso que tiene muchas manos: dirección, montaje, sonido, se talla al personaje en un trabajo muy interactivo, a veces solo los actores podemos entender un poco algunas cosas y a veces ni siquiera, porque habría que estar en el set y la sala de montaje para entender esa resultante.»
Además, Daniel agrega una experiencia sobre su trabajo en «El fondo del mar» de Damián Szifrón: «Me acuerdo un crítico que le dio 5 puntos y hablaba bien de toda la película y de todos los rubros, pero la última frase era ‘salvo Hendler que no está a la altura’, y yo estaba en todos los planos de la película, era el actor que encarnaba la componente dramática y él lo disfrutó, no importa si él juzga lo que hice como bueno o malo, yo sé que le gustó, por ahí no se dio cuenta. A veces tenemos que entender que cuando mejor hacemos el trabajo no necesariamente es cuando más se luce».
Si para un actor es importante poder observar y esa posibilidad se pone en juego mientras más exposición tenga.
¿Cómo se maneja eso a medida que crece la popularidad?
«Me parece que los actores tienen una gran oportunidad cuando tienen un segundo oficio. El peligro de ser solamente actores es que, en algún momento, se produce una burbuja en nuestra vida, los procedimientos de nuestro trabajo no se parecen tanto a otros procedimientos que queremos representar y, entonces, puede suceder que el actor se aliene en su propia carrera de actor, y que eso además de sentirse observado le impida o limite la capacidad de observación».
«Si vos mirás detenidamente a alguien en el subte y ese alguien te mira y te dice ‘vos no sos el actor de…’ puede ser que ahí vos te defiendas de la mirada del otro y hay una herramienta que se limita. Pero bueno, al mismo tiempo, supongo que todos tenemos nuestras vivencias y posibilidades de observar y de nutrir esos materiales.»
Otro oficio de Daniel Hendler es el de director, ¿de qué manera uno influye en el otro?
«Me parece que eso hace que yo trabaje con los actores más de cerca, tratando de entender las problemáticas individuales, pero no es algo necesariamente más beneficioso para dirigir, hay directores muy buenos que no tienen idea de los procesos y problemáticas que experimentan los actores y saben establecer pautas de juego muy saludables para actuar, o tienen una buena mirada para elegir y lanzar una consigna para que el actor la tome y la resuelva. Así que no creo que sea ventajoso, pero es claro que mi forma de dirigir actores y actrices quizás es más artesanal porque me interesa acompañar el proceso.»
Hace poco, en una entrevista que hicimos con Nicolás Goldbart por «El sistema K.E.OP/S», contó que se sentía algo nervioso porque fuera de escena parecía que Hendler tanto como Alan Sabbagh parecían distraídos, pero cuando se prendía la cámara, todo fluía perfecto. «Eso depende de cada película y el vínculo que se establece entre el elenco. Una parte del desafío actoral tiene que ver con la relajación del cuerpo y la distensión mental en el momento que se enciende la cámara, y eso no siempre lo logramos a través de la respiración sino de entrar en un estado vivo y cotidiano».
«Por supuesto que hay que saber bien hacia dónde vamos y desde dónde vamos a jugar la escena para poder estar distraídos. En la época en la que se filmaba en celuloide, la adrenalina que producía la cámara corriendo y el rollo hacía que uno tuviera que ser efectivo en la toma y esa presión atentaba con la relajación del actor y, por lo tanto, del personaje. Ahí era más evidente que el trabajo del actor consiste en luchar contra la propia tensión de querer actuar bien en una situación de mucha exposición y exigencia.
Ahora que es digital, eso permite que la cámara pueda estar funcionando y uno pueda entrar un poquito después a la escena o repetirla. Entonces se permiten diferentes formas de prepararse para una escena, con Alan nos conectábamos desde el humor y la mirada, y entrábamos jugando. En ‘Pequeña Flor’, salvo con Sergi López con quien también lo hacíamos desde el juego, con Melvil Poupaud era lo contrario y cada uno se preparaba con otra concentración, y con Vimala Pons había un trabajo psicológico que hacíamos entre los dos para entrar en sintonía.»
