La película de la década es también la que marca el final del cine de mediano presupuesto y que excede a los meros números, se apaga la llama de las visiones particulares en la meca de la industria del cine.
El viejo Hollywood debe morir
Cuando en 1969 se estrenó «Busco mi destino» («Easy Rider») de Dennis Hopper, no era posible saber que sería la película fundacional del llamado «New Hollywood», el período de mayor creatividad y libertad cinematográfica que tuvo alguna vez la meca de la industria cinematográfica mundial. En «Busco mi destino» los personajes eran los últimos sobrevivientes de una época pero conscientes de un mundo que se acababa, el de una utopía recortada por el consumo de drogas y de la experimentación sin límites. El «New Hollywood» llegó para sanar a una industria moribunda, que estaba alejada por completo de los intereses de los nuevos públicos y, por sobre todo, caduca en sus estructuras de tratar a los directores como gerentes de las producciones y no como un autor, una figura ya utilizada por entonces que no significaba una mera etiqueta sino una idea radical de ver y pensar el cine.
La aparición de la revista Cahiers du cinéma trajo consigo el concepto de la política de los autores, que ubicó al director en la posición de una singularidad que le otorga el estilo propio. Cada director tendría su marca registrada. El director se transformó en un autor, y allí resignificó la idea de autoría de una expresión del yo, que trajo consigo los cambios en los discursos y en las materialidades que partieron de una visión, una palabra muy bastardeada hoy en día para enmascarar la dinámica de algunas prácticas mucho más feroces, incluso que las del Hollywood Clásico. Los protagonistas del «New Hollywood» estaban embebidos de la ferviente ola europea de libertades formales, narrativas e ideológicas, en algunos primeros esfuerzos estas influencias se percibieron de manera transparente como el caso de «Greetings» (1968) de Brian de Palma, en otros la semilla estuvo más enterrada como en la ópera prima de George Lucas, «THX 1138» (1971).
El quinteto formado por Spielberg, Scorsese, Coppola, De Palma y Lucas es el que aparece para ilustrar el período pero, en la banquina de este fenómeno, se encabalgó un grupo de directores que abrazaron la libertad discursiva y especialmente ideológica. No hay un movimiento ni un fenómeno que rompa con lo anterior sin interesarse por el contexto actual. Es así que el «New Hollywood» tomó la Guerra de Vietnam para su fuente narrativa, no solo para exponer los horrores más evidentes de ese hecho histórico sino también para mostrar las secuelas internas que dejó para los Estados Unidos. La articulación entre los cambios de base en los estudios de cine, las nuevas retóricas y los discursos encarnizados en lo más urgente dieron como resultado un nuevo mundo en la industria. Una utopía que duró hasta 1981, año en el que se estrenó «La puerta del cielo» («Heaven’s Gate») de Michael Cimino.
Warner, el ícono del «New Hollywood»
Es muy probable que el logo creado por Saul Bass sea una de las primeras imágenes que se nos viene a la mente cuando pensamos en Warner Bros. y el «New Hollywood», detrás de ese ícono de una época existió una política rupturista en el estudio. Las películas de la década de 1970 realizadas por Warner Bros. atravesaron casi todos los géneros, desde las transposiciones de grandes best sellers como «El exorcista» («The Exorcist», 1973) de William Friedkin y «La naranja mecánica» («A Clorkwork Orange», 1971) de Stanley Kubrick hasta proyectos más arriesgados como «Malas tierras» («Badlands», 1973) ópera prima de Terrence Malick, la mirada feminista de avanzada de «Alicia ya no vive aquí» («Alice Doesn’t Live Here Anymore», 1974) de Martin Scorsese y la comedia amarga con «Tarde de Perros» («Dog Day Afternoon», 1975) de Sidney Lumet, entre muchas otras.
Las problemáticas sociales vinculadas al desempleo y a la violencia puertas adentro de los Estados Unidos se potenciaron en películas que, al día de hoy, representan estas temáticas y perviven en la mente de los espectadores que se aventuraron a ver, por ejemplo, «La violencia está en nosotros» («Deliverance», 1972) de John Boorman, que contiene una de las escenas más perturbadoras de todos los tiempos, sí, la de «chilla como un cerdo». Los 70′ fueron, sin dudas, la década de la visión autoral y de los riesgos más tangibles para Warner Bros. porque la industria y el arte nunca estuvieron tan amalgamados como en aquellos tiempos.
Thomas Pynchon: el escritor infilmable
Thomas Pynchon es uno de los novelistas más célebres de la última mitad del Siglo XX, influenciado por el posmodernismo, una corriente frágil por la imprecisión de sus rasgos pero que muchos abrazan al momento de etiquetar obras, pensamientos y algunos conceptos. Lejos de anclarse en esa categoría, la prosa de Pynchon se alimentó de ciertos estados de situación y de procesos urgentes de los Estados Unidos, camino (según su visión) a la decadencia. Si bien sus primeras novelas, las más voluminosas «V» (1963), «La subasta del lote 49» (1966) y «El arco iris de la gravedad» (1973) sugieren temáticas que se repite: la paranoia, la entropía y un sentido apocalíptico de los tiempos, hay en ellas una ornamentación que las envuelve y hasta opaca sus tramas.
A partir de esta cualidad formal, es que sus obras desalentaron las posibilidades de transposiciones al cine, hasta la publicación de «Vicio propio» (2009) que, rápidamente, llamó la atención de Warner Bros. y en especial de Paul Thomas Anderson. «Vicio propio» se ajusta a una narrativa más clásica en sus formas pero, también, añade esa fórmula del policial negro que funciona en varios niveles, sin importar temáticas ni geografías (ver el fenómeno del policial sueco, por pensar en algo relativamente reciente). La fascinación por la época del «fin del verano del amor», no solo por su representación de un fin de época sino también por sus contornos vinculados a la contracultura estadounidense sirvió, además, para pensar que, finalmente, una obra de Thomas Pynchon tenía altas probabilidades de ser la fuente para una película.
El paraíso que se incendia
El principio de la década del 2010 es la fecha de defunción del cine de presupuesto medio, al menos de la manera en la que lo concebimos desde la aparición del «New Hollywood». El correlato de la decepción del sistema de estudios con la mirada autoral tiene su germen en varios factores: el nacimiento del streaming (la comodidad del hogar y la disponibilidad de un catálogo, sin importar su calidad, a un precio razonable), el intento de sustitución de películas por espectáculos (la sobre oferta de películas en formato 3D), el principio del éxito taquillero del género superhéroes (la creación de Marvel Studios) y, como consecuencia de los tres puntos anteriores, el marketing de la ansiedad.
Este último punto es el que domina, en la actualidad, la toma de decisiones en los estudios de Hollywood. El miedo a equivocarse se percibe en la grilla de estrenos semanales, ya sea desde un póster que presenta a un personaje que podría o no estar en el medio de una acción y que esa acción podría significar un spoiler hasta ofrecerle la libertad a un director para elaborar el tratamiento de una historia. Un argumento esbozado contra la escasez de películas de presupuesto medio en la salas de cine radica en los cambios de un público, mucho más ávido a la búsqueda del espectáculo, que en definitiva le brinde un entretenimiento asegurado. Lo cierto es que ese público, el que veía películas de presupuesto medio, mutó y existe hoy en el streaming y en el video on demand (VOD), las películas de este tipo sobreviven no solo por la existencia de Netflix o Amazon sino también porque productoras / distribuidoras como A24 («Midsommar», «Uncut Gems»), Neon («Collosal», «I,Tonya»), Annapurna Pictures («The Master», «Detroit») y Bloomhouse («The Purge», «Glass»), entre otras más pequeñas, mantienen encendida esa pequeña llama de un cine industrial adulto, despreocupado por el marketing más feroz, la marca distintiva de estos años por parte del sistema de estudio más tradicional. No es casual que pensemos en «Vicio propio» («Inherent Vice», 2015) de Paul Thomas Anderson como la última esperanza de un Hollywood más creativo, libre y autoral.
«Vicio Propio»: Game Over
«A primera vista… dos mundos separados, cada uno inconsciente del otro. Pero siempre conectan en algún punto.»
Esta cita de «Vicio propio» podría referirse a la conexión de la película de PT Anderson con el «New Hollywood», a esa utopía materializada en la que los artistas tuvieron el poder y lo echaron a perder por la megalomanía en la que se envolvieron, no solo en la realización de sus películas sino también en sus vidas y en sus deseos de dominar la industria. La historia del detective privado Doc Sportello, un detective privado aka Phillip Marlowe revestido de posmodernismo, en un período de transición fronterizo entre el fin del hipismo (tras el «verano del amor» cincelado por los asesinatos de la familia Manson) y el arribo de un estado conservador y preocupado por la contracultura, construida en base a una estela residual dejada por los 60′. Un Estado, de todos modos, siempre omnipresente en su papel activo de observador de estos personajes como el querido Sportello. La narrativa laberíntica, que ya se apreciaba en la novela, permite a Anderson jugar con una atmósfera de ensueño que en su primera escena revela esta estrategia de cajas chinas. De esos recipientes salen y entran personajes, se mencionan otros y se articulan sin miedo al ridículo, al exceso o al caos.
«Vicio Propio» es muchas cosas, es un «elige tu propia aventura» porque es una película de varias capas, es decir de segundos planos de los que pueden leerse, entre muchas cuestiones, un mapa socio cultural de una época pero desde una mirada reposada, sin urgencias, porque el punto de vista del autor (tanto Pynchon como el autor del texto fuente como Anderson el autor de la transposición) está situado desde un tiempo de transición, no hay una nostalgia marcada ni una crónica actual.
La película de PT Anderson es una anomalía, una última apuesta radical y el resultado es uno de los fracasos más grandes de Warner Bros. en taquilla. En Argentina se estrenó el 25 de marzo de 2015 y tan solo duró una semana en cartel, no tuvo ni siquiera una oportunidad en el boca en boca, esa práctica a la que muchos realizadores le rezan cuando la película ofrece algún atisbo de extrañeza, al menos para el paladar del espectador medio. «Vicio Propio» es «La puerta del cielo» de esta era, la que pudo ser la última chance de revertir la tendencia recta del marketing puro en la industria. PT Anderson no es Cimino, su película inmediatamente posterior («El hilo fantasma», 2017) demuestra su inalterable calidad y destreza como director, cada vez más maduro y autoconsciente de su poder como artista, al que no le importan las tendencias actuales pero no podemos ignorar que este cine en salas de cine ha muerto. Tal vez solo nos queda confiar, como la hacía en la película el avatar femenino de Pynchon en la voz de Joana Newson: «Que este barco bendito llegue a mejor puerto y sea redimido allí donde el destino de América fracasó y transpiró».
