“Son babas del diablo que un mierda quiere mistificar / Las babas que calman el dolor que atrae la vida / Son babas del diablo que enredan a su generación / Son las que distinguen al pez chico del pez grande”. Babas del diablo, Indio Solari y LFDAA.
Una voz en off intenta narrar y explicar un aparente crimen perpetrado en una lujosa mansión. El cadáver yace inerte en la pileta, contrastando con la consecuente histeria policial percibida en un segundo plano, casi como decorado de fondo. El flashfoward se hace efectivo y comprendemos que el narrador es también el extinto sujeto que flota en el agua. Su nombre es Joe Gillis, un guionista de poca monta desbordado por deudas y asediado por unos acreedores que pretenden cobrarse con su auto. Al ser perseguido, una pinchadura de neumático lo desvía de la vista de sus detractores, dirigiéndolo hacia la entrada de una mansión.
El plano general evidencia el extrañamiento. Que sea el más fortuito azar el que determine la presencia de Gillis allí, también colabora en la construcción de dicho halo. No debería resultar raro que haya una casona de tal magnitud en la icónica Sunset Boulevard. Su estilo barroco la distingue, sin embargo, hay algo que pareciera no encajar. Un aura fantástica rodea el esperpento arquitectónico que se muestra oportuna y mefistofélicamente. Su puerta funcionara como umbral hacia una realidad, distorsionada. El personaje interpretado por William Holden decide entrar, marcando un quiebre en lo sucesivo.
Hay algo en ese azar que se funde con lo perverso que conecta “El ocaso de una vida” (1950) con “Psicosis” (1960). Marion Crane podría haber sido Joe Gillis si en lugar de entrar en hotel de mala muerte camino a California, entraba en una de las mansiones de Sunset Boulevard. Tanto Norma Desmond como Norman Bates sufren traumas que terminan por moldear, no solo los lugares en donde viven, sino la percepción que tienen de la realidad. La habilidad de Bates para eliminar los cabos sueltos que amenazan su esquema mental, va a tener en el Max de Erich Von Stroheim quien, desde una complicidad patológica, sostenga a su vez la mente de Desmond.
Dirigida por Billy Wilder, nombre fundamental de los años dorados de Hollywood, “El ocaso de una vida” se plantea desde el noir hasta ir ganando en singularidad: un melodrama de encierro en donde la mirada hacia Hollywood pocas veces fue tan crítica. La industria cinematográfica como gerencia utilitarista que desecha lo que ya no le sirve, sin interés por recordar o empatizar con quienes ayudaron en su construcción. La figura que ronda el interior de ese palacio no es otra que la Norma Desmond de Gloria Swanson, la cual va a condensar estas dos cuestiones: La negación que recibe del sistema que la encuentra obsoleta, provoca que convierta su hogar en un lugar en donde el orden de las cosas esta subvertido. Desde el primer avistamiento con unos binoculares, hasta la fallida tanatopraxia de un chimpancé aproximan rápidamente el estado de situación.
Resulta interesante la elección de los actores para representar a las amistades de Desmond, entre las que están: Buster Keaton, H.B.Warner, Anna Q. Nilsson y el mismo Von Stroheim, todas antiguas glorias del cine silente. Sus personajes son los únicos que logran empatizar con la protagonista, quien los habita con la esperanza de revivir algo de ese pasado antológico. Gloria Swanson logra personificar a una Desmond que se comporta como una adicta que solo encuentra paz bajo ciertos estímulos.
La toxicidad casi siempre es un juego de dos, y en este caso de tres. Para que exista una Norma Desmond es necesario que sus partenaires estén a la altura. Ya sea por el oportunismo de Gillis o por la obsecuencia ciega de Max, la actriz logra conseguir siempre su cometido. El mayor contraste se genera cuando visita los estudios de la Paramount con su pretendido guion de “Salome”. Si bien es a los ojos de todos inviable, se genera una puesta en escena para que su orgullo salga lo menos lastimado posible. Es preciso mencionar la más que solvente actuación de Cecil B. DeMille, haciendo de sí mismo, lidiando con la protagonista mientras intenta filmar “Sansón y Dalila” (1949).
La escena final tensiona la realidad hasta el paroxismo, como en la mayoría de sus arrebatos, el lugar es nuevamente el palacio barroco. Todo termina en donde empezó. Ella se asume como Salomé en un último rapto delirante. La policía y la prensa se convierten en espectadores y Max se asume como el artífice de la puesta en escena necesaria para montar el circo. El momento icónico en donde ella baja las escaleras y deja ver su rostro, tan convencido de lo que pasa como extraviado de toda razón es lo último que se ve antes del fundido a negro. Gracias al cine, paradójicamente, sus ilusiones enloquecidas quedaran en la historia. Tal como Norma Desmond siempre lo soñó.
