En el libro «Genre and Hollywood», Steve Neale sostiene que ningún género sobrevive funcionando como una réplica de obras previas; por el contrario, su existencia depende de la articulación entre dos fuerzas opuestas que se alimentan mutuamente: la repetición y la variación. Mientras la primera proporciona la seguridad de las convenciones conocidas, la segunda introduce la novedad y la sorpresa necesarias para evitar el estancamiento. Para el western, que existe desde los inicios de la industria cinematográfica estadounidense, esto ha sido vital para mantenerse vivo.
Películas como «El gran robo al tren» («The Great Train Robbery», 1903), «Por un puñado de dólares» («Per un pugno di dollari», 1964) y «El poder del perro» («The Power of the Dog», 2021) tienen enfoques, estilos y narrativas diferentes. Pero, aunque no cumplan con la totalidad de las características del género, conservan las suficientes como para no alejarse de él, apoyándose además en una iconografía común de vestuario y escenarios.
A primera vista, ningún western es totalmente idéntico a otro. A medida que transcurre el tiempo, la necesidad de subvertir las expectativas y atraer a nuevos públicos ha resultado en la creación de películas que, con fallas y aciertos, han intentado mantener viva la llama de esta narrativa. Ese es el caso de «Demasiado jóvenes para morir» («Young Guns», 1988), obra de Christopher Cain que buscó acercar el Lejano Oeste al público adolescente de su época.
La continua historia de Billy the Kid
La película es una versión ficcionalizada de hechos ocurridos durante la Guerra del Condado de Lincoln en Nuevo México, a finales de la década de 1870. Para eso, se decidió por un elenco encabezado por Emilio Estevez, Kiefer Sutherland, Lou Diamond Phillips, Charlie Sheen, Dermot Mulroney y Casey Siemaszko. Esta elección no es casual; respondía a una estrategia explícita para atrapar a la audiencia adolescente de los años ochenta, desplazando el clásico protagonismo de las figuras maduras del western hacia un grupo de estrellas juveniles en auge con las que el público de la época podía empatizar.
«Demasiado jóvenes para morir» sigue a un grupo de jóvenes marginados y fugitivos acogidos por John Tunstall (Terence Stamp), un educado ganadero inglés que busca reformarlos brindándoles educación, trabajo y un hogar. La estabilidad del grupo se quiebra cuando el monopolio comercial rival, encabezado por el influyente Lawrence Murphy (Jack Palance), manda a asesinar a Tunstall para mantener el control económico de la región. Tras recibir la potestad legal de capturar a los responsables, los jóvenes —autodenominados «Reguladores»— emprenden una cacería. Pero las actitudes erráticas de William «Billy the Kid» Bonney (Estevez) harán que la búsqueda de justicia se transforme rápidamente en un conflicto abierto.
En el plano estético y formal, la película toma los tropos tradicionales del género —los duelos, la vida en las cantinas y la figura del fuera de la ley—, pero decide construir una apariencia propia. Se aleja tanto del purismo visual de la época de oro del western como de la fidelidad histórica del período retratado, optando por una puesta en escena estilizada e higienizada, con vestuarios y peinados permeados por los códigos de los años ochenta.
La ruptura con la tradición se consolida a través de la música incidental: en lugar de recurrir a las composiciones sinfónicas clásicas, la banda sonora adopta una instrumentación dominada por sintetizadores y guitarras eléctricas, dándole al paisaje de la frontera algunos de los sonidos que se podían escuchar en las radios de aquella década.
Buscados: vivos o muertos
A diferencia del western tradicional, donde el relato se centra en la figura del héroe maduro, solitario y portador del orden, «Demasiado jóvenes para morir» descentraliza la figura individual para erigir en su lugar una dinámica colectiva. De esta forma, más allá de que el motor del relato sea «Billy the Kid», cada uno de «Los Reguladores» tiene agencia y una motivación para pelear junto a él.
Doc Scurlock (Sutherland) encuentra en la causa una vía de redención y la oportunidad de defender los ideales éticos que Tunstall le inculcó, mientras que José Chávez y Chávez (Phillips) se suma impulsado por la necesidad de proteger el único refugio donde no es marginado por su origen mestizo e indígena. Por su parte, Dick Brewer (Sheen) actúa movido por el sentido del deber y la convicción inicial de mantener la cacería dentro de los márgenes institucionales, intentando infructuosamente contener la violencia del grupo.
La construcción moral de los personajes y el tratamiento del conflicto —la venganza por la muerte de Tunstall— también impactan en el grupo protagonista. Mientras que en los westerns clásicos los límites éticos entre héroes y villanos se pueden ver de forma nítida, aquí los protagonistas son jóvenes vulnerables, impulsivos y propensos al error.
Esta grieta con el cine previo se hace evidente al contrastar la película con otras dos aproximaciones cinematográficas a la Guerra del Condado de Lincoln. En «El zurdo» («The Left Handed Gun», 1958), el foco se centra casi en exclusiva en un Billy (Paul Newman) alienado y traumatizado, lo que reduce la contienda a una tragedia individual e intimista. Por el contrario, en «Chisum» (1970), la narrativa desplaza a los jóvenes al margen para poner en el centro al gran patriarca ganadero John Chisum (John Wayne), transformando la guerra en una gesta épica tradicional sobre la defensa de la propiedad y el orden. «Demasiado jóvenes para morir» rechaza ambas lecturas; la contienda se reescribe aquí como la insurrección colectiva de un grupo que reclama su propio espacio.
Tal vez la secuencia donde se ve de forma más marcada la diferencia con el western tradicional es la del trance provocado por el peyote. Lejos de la solemnidad o el distanciamiento con el que el cine de frontera clásico solía retratar las costumbres de los pueblos originarios, la película convierte el ritual en un pasaje visualmente lisérgico y desmedido. La escena no solo evidencia la fascinación de los años ochenta por el exceso estético y el montaje fragmentado heredado del videoclip, sino que funciona como una marca de transgresión puramente juvenil: la alteración de la percepción se transforma en un rito de iniciación y cohesión para «Los Reguladores», al margen del control adulto y de las normas institucionales.
Yo combatí la ley
«Demasiado jóvenes para morir» también articula una crítica a la corrupción de los sistemas de poder institucionalizados. El conflicto estalla por una disputa territorial entre dos comerciantes, pero termina desenmascarando la complicidad del aparato estatal. «Los Reguladores» no solo se enfrentan al monopolio económico de Lawrence Murphy y a las fuerzas del sheriff William Brady, sino que terminan siendo acorralados por el propio ejército de los Estados Unidos. La ley y las instituciones no actúan como garantes de la justicia o de la paz social, sino como brazos ejecutores que protegen los intereses económicos del poder político dominante.
El cine de los años ochenta no es ajeno a estos temas. Diferentes películas de la época han explorado la confrontación entre un individuo o grupo marginado y un sistema opresivo. En «Rambo» («First Blood», 1982), la persecución de un veterano por parte de fuerzas policiales y militares incapaces de comprenderlo termina desencadenando una guerra abierta en un pequeño pueblo. En el caso de «RoboCop» (1987), bajo la mirada de la ciencia ficción, retrata cómo podrían ser las consecuencias en el caso de que las corporaciones privadas se apropien de los instrumentos de ley y de las fuerzas del orden. Por otro lado, en «Los marginados» («The Outsiders», 1983), la juventud es sistemáticamente criminalizada por una autoridad adulta.
A partir de esta mirada antiinstitucional, la película completa su proceso de variación dentro del género: no solo rejuvenece el reparto y la estética del western, sino que reconfigura su carga ideológica. Las convenciones del clásico cine de frontera se pueden subvertir para dialogar con las tensiones políticas y culturales de la época.
Érase una vez en el oeste
«Demasiado jóvenes para morir» funciona solo por momentos. Si bien resulta eficaz al conectar la iconografía del western con la cultura pop de los años ochenta, tropieza en su propio afán de diferenciación. La necesidad casi obsesiva de alejarse del canon la convierte, por momentos, en una película fallida. Las actuaciones de su elenco principal, elegido para atraer a una audiencia que no solía ver este tipo de producciones, y algunos de los diálogos no terminan de cuajar con la historia y la convierten, casi 40 años después, en algo atrapado en la época donde fue producida. Aun así, su éxito de taquilla le valió una secuela —«Llamarada de gloria» («Young Guns II», 1993)— y el rumor de una posible tercera parte que podría filmarse y estrenarse en los próximos años.
A pesar de esto, este film debe entenderse como parte de un esfuerzo colectivo por actualizar una narrativa que la industria daba por agotada. Durante las décadas del ochenta y noventa, Hollywood intentó revitalizar las historias de frontera a través de variados enfoques. Este impulso de renovación resultó sensiblemente más exitoso en producciones que supieron equilibrar la tradición con la modernidad, como «Silverado» (1984) o «El jinete pálido» («Pale Rider», 1985), y alcanzó su cima crítica y comercial en obras maestras del revisionismo como «Los imperdonables» («Unforgiven», 1992) y «Tombstone» (1993).
En paralelo, la flexibilidad del género quedó demostrada al ser objeto de homenajes e hibridaciones en propuestas de diversa índole: desde la nostalgia de «Volver al futuro III» («Back to the Future Part III», 1990) y la comedia contemporánea «Cowboys de ciudad» («City Slickers», 1991), hasta el cine de animación infantil en «Un cuento americano: Fievel va al oeste» («An American Tail: Fievel Goes West», 1991).
Aunque resulta evidente que el western nunca recuperó la hegemonía ni la popularidad masiva de su época de oro, su capacidad de adaptación continúa plenamente vigente. A través de la deconstrucción, la parodia o la experimentación estética, demuestra que no requiere de fidelidad a las reglas para seguir existiendo. Su constante reinvención es la prueba definitiva de que se trata de un género que, a través de los tiempos, es capaz de convocar a nuevas generaciones de espectadores a las salas de cine.
