Ya lejos de su época de apogeo, la década del noventa se inaugura con un gran éxito del western: «Danza con lobos» (1990). Este fue el punto de inicio de una serie de nuevos intentos de volver a un género tan clásico y tan propio del cine norteamericano. Con un espíritu revisionista, más marcado que el de las décadas anteriores, estas películas retomaban la historia de origen de una nación para volver a discutir el lugar que Estados Unidos pretendía ocupar en el mundo.
Cada nueva cinta —de «Los imperdonables» (1992) a «Tombstone» (1993) o «Maverick» (1994)— recupera procedimientos, arquetipos, y la iconografía característica del género. Porque ¿qué es un género sino un conjunto de códigos a partir del cual construir historias?
Sin embargo, lejos de ser un renacimiento, el final del siglo XX llegó para manifestar el agotamiento del western clásico. Cuando sus recursos comenzaron a repetirse hasta hacerse plenamente reconocibles, también se volvieron susceptibles de ser reutilizados en otros discursos.
Es precisamente en este momento en que aparece «Un cuento americano: Fievel va al Oeste» (1991). La segunda aventura de la familia Mousekewitz traslada su historia al Oeste norteamericano y pone en escena un código para leer el mundo que ya no funciona del mismo modo.
El problema de la parodia
Al pensar la evolución de los géneros, Iuri Tinianov encontró en la parodia el procedimiento que mejor permite observar sus límites históricos. Esta no busca homenajear ni burlarse de un discurso anterior: se apropia de sus mecanismos para reorganizarlos dentro de un nuevo sistema. En ese desplazamiento aparece un material diferente, que revela que algo del discurso original ha quedado fuera de su tiempo.
La parodia, entonces, evidencia cómo los mecanismos de un género dejan de producir los mismos efectos.
Muestra de este proceso es la aventura en el oeste de Fievel, donde el western aparece presentado como un gran juego compartido entre película y espectador. El ratón sueña con formar parte de ese universo de aventuras porque le permite enfrentarse a los desafíos que atraviesa su propia comunidad. Pero, al mismo tiempo, el film presupone que ese imaginario ya es perfectamente reconocible para el público.
La audiencia infantil para quien está pensado el largometraje hace que cada elemento sea llevado a un extremo cómico. El uso de la iconografía (los sombreros, la estética de la cantina, e incluso el desierto de tierra roja a lo John Ford) es solo un fondo sobre el que los tropos clásicos (como el viaje hacia la frontera en un tren que incluye un pequeño vagón para ratones o la presentación de un pueblo sin ley lleno de villanos) tomen forma de slapstick.
Esa simplificación es también consecuencia de la operación paródica, y se ve reforzada por ser una animación clásica, donde la acción prevalece por sobre el desarrollo psicológico. Los personajes dejan de construirse desde la complejidad dramática para convertirse en funciones perfectamente identificables: el viejo sheriff, el villano refinado, el héroe ingenuo, el compañero fiel.
«Lo que para uno es un atardecer, para otro es un amanecer»
Ese paso hacia una nueva forma encuentra su manifestación más elocuente en el personaje del veterano sheriff Wylie Burp, cuya presencia opera en dos niveles simultáneos. Dentro del relato, Burp entrena a Tigre, el gato amigo de Fievel, para que ocupe el lugar del protector del nuevo pueblo habitado por ratones. La película narra, literalmente, el aprendizaje de un nuevo héroe.
Pero, simultáneamente, la escena adquiere una dimensión extradiegética. Quien presta su voz al sheriff es James Stewart, en el que sería su último trabajo como actor. Películas como «Winchester 73» (1950), «El hombre de Laramie» (1955) o «El hombre que mató a Liberty Valance» (1962), entre muchas otras, convirtieron a «Jimmy» en una de las figuras fundamentales del western clásico.
Esta asociación hace que sea muy difícil no leer esa elección de casting como un gesto de clausura. Stewart no interpreta únicamente a un viejo sheriff: pone su voz sobre un personaje que transmite su experiencia para que otro ocupe su lugar. En ese movimiento, el actor cuya imagen ayudó a definir buena parte del western parece despedirse del género al mismo tiempo que la película transforma ese legado en materia de juego. La herencia permanece, pero ya no se reproduce bajo las mismas reglas. La voz de Stewart funciona así como el último vínculo vivo con un modo de hacer western que, en ese mismo momento, está dejando de existir.
«Tal vez un verdadero héroe sea el último en enterarse»
«Un cuento americano: Fievel va al Oeste» demuestra cómo los elementos de un género pueden circular independientemente de la función que originalmente les había dado sentido. El sheriff, la frontera, el tren, el duelo, la cantina o el desierto ya no necesitaban sostener el gran relato fundacional de Estados Unidos: bastaba con reconocerlos para que comenzaran a producir nuevos significados.
Este largometraje no representa el final del western, aunque sí un momento decisivo para comprender que las formas de mirarlo habían cambiado. La parodia es el síntoma de un género que había agotado el funcionamiento de sus convenciones y que necesitaba transformarse para seguir existiendo.
Pero no entra en crisis solamente la forma cinematográfica. A finales del siglo XX, se quiebra el imaginario que el western construyó durante décadas: el mito de la frontera como espacio de realización individual, donde cualquier hombre podía forjar su propio destino con voluntad y esfuerzo, todo sostenido por la promesa de un progreso inevitable.
El padre de nuestro protagonista se pregunta al comienzo: «Llaman a América tierra de oportunidades. ¿Oportunidades de qué?» Porque, así como nos replanteamos los límites del western, el sueño americano de Fievel aparece en discusión. La parodia, entonces, aparece para exigir una transformación, porque ese mundo que el género prometía ya no se puede seguir narrando del mismo modo.
Lista para mi primer plano.
