Las últimas décadas del Siglo XX fueron extrañas para el western. El relajamiento de las restricciones del código Hays hacia finales de los ’60 abonó la aparición y proliferación del llamado western revisionista, donde la delimitación tradicionalmente clara entre el bien y el mal empezó a difuminarse, las voces nativas ganaron protagonismo y la visión romántica en general perdió terreno. El surgimiento y auge del spaghetti western, en paralelo, presentaba historias mucho más violentas y protagonistas moralmente ambiguos, como contrapuntos y referentes a la vez. Y al mismo tiempo el interés por el género disminuía, mientras otros como el bélico o los musicales le disputaban la hegemonía de la cartelera desde hacía ya varios años. Los números son elocuentes: tras mantener un promedio estable de alrededor de 1.000 producciones por década durante las seis primeras de historia del cine, la del ’70 trajo aparejada una reducción cercana al 30%, con pocas más de 700. El posterior ascenso del reaganismo y la explosión del blockbuster, que implicó la rápida popularización de otros géneros como la acción o la ciencia ficción, tampoco ayudó, y durante los últimos dos decenios del siglo este número no alcanzó ni siquiera a las 200 películas.
Una eternidad esperé este instante
Los ’90 le dieron al western, no obstante, algo que aún no había podido conseguir en toda su –extensa– historia: el premio Oscar a mejor película. Desde muy temprano y por partida doble. En marzo de 1991 “Danza con lobos” (1990) se alzó con la estatuilla y, ceremonia mediante –en la cual, famosamente, la obtuvo por primera y única vez otro género sistemáticamente ninguneado por la academia, el terror, con una película que gira alrededor de un asesino caníbal–, “Los imperdonables” (1992) haría lo propio dos años después. Esto provocó cierto resurgir del interés por el género, que se vió reflejado si bien no en la cantidad de producciones, si en el alto perfil de muchas de ellas. En los años siguientes vieron la luz verde proyectos con estrellas nuevas y establecidas, tanto delante como detrás de cámara –la enorme lista incluye nombres como Jeff Bridges, Will Smith, Barry Sonnenfeld, Anthony Hopkins, Brad Pitt, Mel Gibson, Andie MacDowell, Kurt Russell, Val Kilmer, Richard Donner, Kevin Costner, Ang Lee, Sharon Stone, Gene Hackman o Johnny Depp–, y presupuestos de unos 40 millones de dólares en promedio; lo que equivaldría, ajustando por inflación, a 85 millones, algo impensable en el panorama actual.
Los estragos que empezaban a revelar la globalización, las profecías de Nostradamus, la irrupción de nuevas tecnologías –principalmente cierta red informática que prometía conectar el mundo entero–, el miedo al Y2K y el estado generalizado de ansiedad e incertidumbre que provocaba la cercanía del cambio de milenio, terminaron de cocinar un caldo de cultivo particular. Sobrevolaba una especie de urgencia por expresar las ideas antes del fin del mundo. Así, en un período de tiempo relativamente corto, surgieron ciertas desviaciones novedosas para el western, pese a su ya dilatado recorrido. Llevados adelante por autores que nunca habían incursionado en el género, algunos ejemplos de esto incluyen uno de los primeros westerns dirigido por una mujer y de corte marcadamente feminista, un musical de humor negro realizado por quien poco después co-crearía South Park, un periplo existencialista preciosamente fotografiado en blanco y negro por Robby Müller, un thriller de venganza hiperviolento e hiperestilizado de un director proveniente del terror, una producción hongkonesa de John Woo que introduce acción y artes marciales y un blockbuster que combinó comedia con un lejano oeste steampunk, fracasando estrepitosamente. Y, así y todo, probablemente la amalgama más extraña de toda esa época siga siendo “Voraz” (1999).
Come de mí, come de mi carne
Lo particular de “Voraz” no empieza ni termina, sin embargo, con su inusual abordaje del western. Que haya llegado siquiera a filmarse, considerando su accidentada producción, es ya una rareza. Si la extraña mezcla de géneros y cambios tonales del guion del debutante Ted Griffin no hubieran sido suficientes para empezar, la decisión de Laura Ziskin –presidenta y fundadora de Fox 2000, la por entonces recientemente creada división de 20th Century Fox– de contratar al macedonio Milcho Manchevski para dirigirlo no ayudó. Con el drama bélico “Antes de la lluvia” (1994), ganador en Venecia y nominado al Oscar, como único crédito anterior, Manchevski llegó con ciertas pretensiones artísticas que rápidamente chocaron con las intenciones del estudio. Tres semanas después de iniciado el rodaje Ziskin viajó personalmente hasta el set para despedirlo. Cómo reemplazo llevó con ella a Raja Gosnell, quien acababa de dirigir su ópera prima, “Mi pobre angelito 3” (1997), y poco después se concentraría en películas de Scooby Doo y Los Pitufos. El elenco y equipo, considerándolo altamente inapropiado para interpretar el material, decidieron declararse en huelga. Fue entonces cuando Robert Carlyle, uno de los actores protagonistas, sugirió a su socia, la inglesa Antonia Bird, para la dirección.
Bird en sí misma constituía otro elemento inusual. Su único antecedente en Hollywood, un drama con forma de road movie y un abordaje empático –y adelantado por entonces– de la salud mental, había sido un fracaso rotundo. Y, según sus propias declaraciones, no parecía precisamente ansiosa por trabajar nuevamente para un estudio. Tampoco era muy habitual, por esos años, que una directora abordara ninguno de los géneros que combinaba el guion. Con la excepción –poco antes– de “Una mujer sin fronteras” (1993) y algún que otro ejemplo aislado, el western era casi exclusivamente territorio de hombres. Y, a diferencia de lo que pasa actualmente en el terror, casos como el de Amy Holden Jones –“Masacre en la fiesta” (1982)– o Mary Lambert –“Cementerio de animales” (1989)– también resultaban más bien esporádicos. Menos común aún era la intersección entre ambos géneros, al menos dentro del mainstream. La enorme mayoría de intentos anteriores, como “Billy the Kid vs. Dracula” (1966), caían del lado más explotativo y poco serio del espectro. “Voraz” en cambio, honrando su título, resulta deliciosamente ambiciosa, al rellenar su molde de western con una preparación compuesta por una parte de folk horror y dos de historias verídicas sobre canibalismo.
Pero Bird juega ese aspecto, que debería horrorizar, de forma ciertamente ambigua. A diferencia de las películas producidas durante el llamado cannibal boom –cuyo máximo exponente fuera “Holocausto caníbal” (1980)–, en “Voraz” el canibalismo pendula constantemente entre la amenaza y la tentación. Durante la invasión estadounidense de México, el soldado raso John Boyd (Guy Pearce) simula estar muerto para sobrevivir a la masacre de su tropa. Aplastado bajo los cadáveres de sus compañeros, ingiere involuntariamente la sangre que se escurre en su boca, lo cual parece darle fortaleza para capturar por sí solo el puesto enemigo. Por su heroísmo es ascendido a capitán, aunque su superior, intuyendo su naturaleza cobarde, decide enviarlo a un fuerte alejado. Su efímera valentía pasada se pone en jaque cuando la llegada de un extraño misterioso y cautivador (Carlyle) se revela rápidamente como una amenaza. Algo que inevitablemente resuena con “Actos privados” (1994), ópera prima de Bird, donde la imagen conservadora de un cura enclosetado peligra al iniciar un romance con un hombre, interpretado, casualmente, también por Carlyle. Dos hombres cuya fachada colapsa por la llegada de otro –o el mismo– hombre; la homosexualidad de uno metaforizada por el consumo de carne humana del otro.
La idea del consumo del otro como alegoría del erotismo o la lujuria desmedida no era nueva. Mucha de la ficción vampírica, desde la publicación de Drácula en adelante, ya trabajaba ese concepto. La tuberculosis de hecho, que alimentó los mitos del vampirismo hasta el descubrimiento de sus causas, durante los siglos XVIII y XIX era llamada consumption en los países angloparlantes, que significa literalmente consumo. Y es innegable que algunos aspectos de dicha mitología, como las mordidas y la succión de la sangre, representan rasgos compartidos con el canibalismo. No casualmente la icónica ópera prima de Tony Scott –titulada “El ansia” (1983) en español– se llama The Hunger, cuya traducción más literal sería “El hambre”. Pero los protagonistas del cine de caníbales de la época estaban más ocupados corriendo de tribus salvajes, hillbillies mutantes o familias de rednecks para no ser comidos. “Voraz”, en cambio, maneja la noción del canibalismo como tentación, asimilando además la naturaleza tabú del consumo de carne humana con el amor prohibido o marginalizado; y antecediendo a películas que circundan esa misma idea, como “Sangre caníbal” (2001), “Raw” (2016) –que en algunos países se distribuyó bajo el título de “Voraz”– o “Hasta los huesos” (2022).
Tómate el tiempo en desmenuzarme
Pese a sus muchas particularidades y rarezas, “Voraz” no soslaya la forma del western: la ambientación en el oeste estadounidense a mediados del siglo XIX, la situación de frontera, el entorno inhóspito y remoto, el forastero que llega al poblado y un claro conflicto entre el bien y el mal, todo está ahí. Tras tres décadas de revisionismo, no obstante, estos arquetipos son vistos de forma crítica. Desde el comienzo, lejos del héroe honorable, Boyd es presentado como un cobarde de moral dudosa. La romantización de la conquista del oeste y la vida en la frontera también es cuestionada. “Este país busca sentirse completo. Extiende los brazos y devora todo cuanto puede… Nosotros simplemente le seguimos” explica Ives (Carlyle) a Boyd, equiparando el expansionismo estadounidense al canibalismo. Y el clímax, como en tantos otros westerns, es un duelo entre dos hombres. Pero, lejos del estilizado enfrentamiento de pistolas habitual, este –además de altamente homoheróticó– es feroz y torpe. En los minutos finales Martha (Sheila Tousey), único personaje femenino y además nativa americana, llega, ve la carnicería, da media vuelta y se aleja; un único plano que critica simultáneamente la masculinidad tóxica y la matanza entre hombres blancos por razones fútiles.
“Voraz” entra sin dudas en ese conjunto de westerns atípicos por los que los estudios apostaron en los ‘90. Sin ser demasiado elevado, su presupuesto hoy equivaldría a 24 millones de dólares –películas de terror de mediana escala de este año como la nueva Evil Dead, la nueva Silent Hill o la reinterpretación de la momia, apenas si se acercan a ese número; ni hablar del western, prácticamente inexistente–. El elenco, por otra parte, estaba encabezado por estrellas en ascenso. Pearce venía de protagonizar la 5ta película más taquillera de la historia en su Australia natal y del enorme éxito de “Los ángeles al desnudo” (1997). Carlyle acaba de hacerse conocido en Hollywood gracias al suceso consecutivo de “Trainspotting” (1996) y “Todo o nada” (1997). Y David Arquette empezaba a disfrutar de la fama que le dieron las dos primeras entregas de Scream. La banda sonora, finalmente, fue encargada a Michael Nyman, reconocido compositor premiado por, entre otras, “La lección de piano” (1993), y Damon Albarn, cantante y compositor principal de la banda Blur y co-creador de Gorillaz. La apuesta evidentemente no era pequeña. Pero fue la apuesta equivocada, porque la película no recaudó ni un décimo de su presupuesto.
Una sumatoria de motivos probablemente expliquen este fracaso. La ambiciosa mezcla entre western, terror y comedia negra que pretendía el guion dio como resultado una montaña rusa de tono, con la cual evidentemente mucha gente no conectó. Eso sin contar su sobreabundancia de ideas: además del subtexto gay, hay quienes la leen como una alegoría de las adicciones y la propia Bird afirmó que había imaginado el elemento del canibalismo como crítica al consumo desmedido de la sociedad capitalista. Todo esto derivó en un limbo de inclasificabilidad que resultó una pesadilla para el departamento de ventas. El trailer –horriblemente musicalizado con “I’m your Boogie Man” de White Zombie– presenta una premisa inexistente y sugiere un tono completamente distinto, mientras el póster resulta extrañamente críptico y confuso. Nada de esto ayudó a que pudiera encontrar un público. Con el tiempo, sin embargo, fue adquiriendo estatus de culto. Su tono indescriptible y la multiplicidad de lecturas que propone son hoy, precisamente, algunos de los principales argumentos para defenderla. Una película que en su momento parecía no ser para nadie, terminó ofreciendo algo distinto para muchos. Y, en una época en la que la homogeneidad es la norma, una oveja negra resulta invaluable.
