Unos de los rasgos más destacados del cine de Pedro Almódovar es la intertextualidad. «Todo sobre mi madre» (1999) dialoga con «Un tranvía llamado Deseo», de Tennessee Williams, y «Mujeres al borde de un ataque de nervios» (1988) con «La voz humana», de Jean Cocteau, solo por nombrar ejemplos de, quizás, dos de sus obras más reconocibles. Esa exploración lo ha llevado a textualidades y tropos disímiles en diferentes momentos de su carrera, y en «La piel que habito» (2011) encuentra una particularidad: se acerca al terror.
Sin ser su primer thriller (lo es la cinta de 1997, «Carne trémula»), aquí Almodóvar aborda el melodrama desde el gótico. De allí que este largometraje, basado en la novela «Tarántula» de Thierry Jonquet, recorra una delgada línea entre universos que, así como las identidades, aparecen en debate.
Entre géneros
El melodrama y el gótico tienen más similitudes que diferencias. Climas opresivos, ambientes tensos que tienden al encierro, emociones intensas que mezclan culpa y pasión, y arquetipos muy marcados para motorizar la trama.
En ese Toledo, ubicado en un futuro muy cercano, El Cigarral es el gran castillo donde el cirujano plástico Robert Ledgard (Antonio Banderas) llevará adelante sus planes. El interior está construido a partir de la tensión: aséptico y claro con toques de colores fuertes, que contrastan y marcan un mundo interno tormentoso. Allí reina el médico loco, mezcla perfecta de Pigmalión y Frankenstein, con su ama de llaves que oficia como única ayudante y guardiana de sus secretos.
Es, además, ineludible la referencia al clásico del terror francés «Los ojos sin rostro» (1960), que nos lleva también al universo del body horror. Un límite que el director intenta no cruzar, pero con el que coquetea constantemente.
Un gran eslabón para remarcar todas estas sinuosidades por las que transita el largometraje es la música. En manos de Alberto Iglesias (que colabora con Pedro desde «Carne trémula»), no es solo un acompañamiento de la acción, sino que brinda una atmósfera enrarecida. Y aporta una capa de lectura más: jugando también con la hibridación, lo viejo (el ballet) y lo nuevo (la electrónica) aparece mezclado.
A fin de cuentas, los diferentes géneros y textualidades sonoras, visuales y plásticas son un marco, pero no un limitante. Las fronteras se confunden y generan el espacio donde personajes pueden explorar su propia realidad.
La transgresión
El cuerpo es también territorio de disputa y es la frontera que constantemente busca ser trasgredida. Tres escenas sexuales marcan los hitos de la narración y, en cada una, un personaje masculino ejerce violencia sobre un cuerpo feminizado. La masculinidad cruel aparece como una condición inevitable para estos hombres.
Dos son las escenas de violación explicitas; aunque la protagonizada por El Tigre (Roberto Álamo) recuerda a una similar en «Kika» (1993) donde lo kitsch se apodera del momento y lo convierte en tragicomedia. El secuestro que lleva adelante Legard también opera intertextualmente con «¡Átame!» (1989), pero en este caso mucho más cargado de agresividad. Lo mismo ocurre con los encuentros sexuales del cirujano y Vera (Elena Anaya).
Porque el sexo aquí no representa al amor, ni al deseo en sí: es un modo de control. Lo es incluso para Vera: es el acercamiento de cuerpos lo que le otorga una chance de salida. El cuerpo es, por tanto, objeto de dominación, pero también puede convertirse en un arma.
“El rostro nos identifica”
Todas las identidades están desdobladas y trastocadas: nadie es enteramente quien aparenta. Pero esa duplicidad se hace carne en Vera/Vicente.
Una metamorfosis corporal impuesta convierte el cuerpo de Vera/Vicente en una obra de arte: es el lienzo del artista. Ledgard es un creador obsesionado con su obra, a la que interviene hasta el límite en que Vera pregunta cuánto más falta.
Pero él es el Pigmalión que busca la perfección en tanto imitación. La primera operación es la genital, que tiene como fin la venganza por los actos de Vicente. Sin embargo, es solo la primera de muchas: el resto feminizará el cuerpo, buscando replicar el rostro de la esposa muerta del médico.
En su torre, Vera/Vicente deberá entender en qué se ha convertido. Con la práctica del yoga explorará los nuevos recovecos de su cuerpo para intentar entenderlos. Y descubrirá que puede usarlos a su favor cuando Vera sufre lo mismo que Vicente hizo padecer a otra mujer. Es el momento en que el objeto empieza a volverse sujeto: el cuerpo que le fue impuesto se transforma, lentamente, en el único territorio que le pertenece.
Pero lo que mantiene viva a esta entidad dual es su mente. Como dice la profesora de yoga, el interior es el refugio y es donde está la realidad: «Un lugar dentro de ti, un lugar al que nadie más tiene acceso, un lugar que nadie puede destruir». Un lugar que justamente carece de marcas de género.
(Des)hacer el género
Cuando logra escapar, Vicente/Vera vuelve al local de su madre, una modista de pueblo, donde finalmente puede declarar: «Soy Vicente». Porque si no existe un orden biológico independiente de las estructuras sociales y culturales que organizan el género, esa afirmación evidencia la imposibilidad. No hay retorno a un origen, del mismo modo en que nunca hubo un punto de partida estable.
Judith Butler plantea que el sexo/género es efecto de una serie de prácticas que lo producen y lo naturalizan. La transformación de Vicente en Vera no es una anomalía dentro del sistema, sino su manifestación más extrema: la prueba de que el cuerpo y la identidad pueden ser intervenidos, moldeados y performados.
Así, en «La piel que habito», Almodóvar desdibuja las fronteras entre géneros cinematográficos, y también aquellas que pretenden fijar dicotomías sexo/genéricas. En ese cruce sin síntesis posible, no hay definiciones ni respuestas: hay preguntas sobre qué significa, finalmente, habitar un cuerpo.
Lista para mi primer plano.
