La concepción de la melancolía como estado de ánimo es una noción moderna. Durante más de 2.200 años, desde los textos de Hipócrates –sí, el del juramento– en la antigua Grecia y hasta mediados del siglo XIX, se creyó que esta constituía uno de los cuatro temperamentos fundamentales. A diferencia de la depresión, la apatía y el desgano generalizado con los que a menudo se asocia a la melancolía actualmente, sin embargo, para la teoría hipocrática una persona de temperamento melancólico no dejaba de ser alguien completamente funcional. George (Colin Firth), el protagonista de “Solo un hombre” (2009), ópera prima del famoso diseñador de moda Tom Ford, encarna a la perfección dicha teoría. Inteligente, pulcro, metódico y elegante, no pareciera –para el observador desprevenido, que no comparte el punto de vista del espectador– padecer de una profunda melancolía. Cuando la película empieza, una mañana a finales de otoño, lo vemos levantarse como cualquier otro día y dedicarse con esmero a vestirse, acicalarse, desayunar y prepararse para su jornada como profesor universitario. Pero, aunque ejecute su rutina con precisión, este 30 noviembre no es un día como cualquier otro. Es el día que George eligió para terminar con su vida.
Desde que Jim (Matthew Goode), quien fuera su pareja por más de 15 años, murió en un trágico accidente, George se siente solo y destrozado. Durante los últimos 8 meses, en sus propias palabras, despertar realmente ha dolido. Pero únicamente lo exterioriza –ocasionalmente– con su mejor –y única– amiga, Charley (Juliane Moore). Al resto del mundo antepone una fachada, que no solamente hace las veces de coraza emocional, responde también a un instinto de autopreservación: para el 1962 en el que se ambienta la película, la homosexualidad era ilegal tanto en el estado de California, donde vive y trabaja, como en su Inglaterra natal. La imposibilidad de duelar debidamente a la persona amada lo empuja a mantener una duplicidad, que destiñe todos los aspectos de su vida. Aunque es un docente apasionado y preocupado por sus estudiantes, se muestra cínico ante la posibilidad de un ataque nuclear. Dice tenerles miedo a los autos, pero vive en Los Ángeles. Acusa a Charley de aferrarse al pasado, afirmando que debería pensar más en el futuro, mientras recuerda a Jim con abrumadora añoranza. Al igual que su sexualidad, su melancolía se oculta detrás del avatar de sí mismo que construye meticulosamente cada mañana.
George también habita estas contradicciones de una forma menos metafórica, ya que la propia casa en la que vive pareciera ser un contrasentido en sí misma. Además de aparentar muy moderna –aunque en realidad llevara más de una década construida– para la época, lo cual refleja la sofisticación del protagonista, la vivienda se presenta como abierta y recluida a la vez. Mientras que desde el interior sus muros vidriados difuminan los límites, incorporando el entorno dentro del espacio, desde el exterior su ubicación entre los árboles y el diseño del cerramiento la hacen inescrutable. En algunas escenas, como cuando George observa a la familia vecina, las lamas de madera que forman dicho cerramiento hacen que parezca enjaulado, mientras que en otras las transparencias revelan toda su cotidianeidad. En el primer flashback de la película lo vemos reprocharle a Jim que no está preparado para vivir en una casa de vidrio, en referencia a su actitud despreocupada hacia la intimidad, a lo que este le responde, burlonamente, “Siempre decís que somos invisibles”. Expuesto y encerrado a la vez, en un presente sin Jim, George habita la representación arquitectónica –y recordatorio constante– de su condición de minoría invisible, oculta a plena vista.
En la teoría hipocrática los cuatro temperamentos fundamentales se correspondían, a través de los fluidos corporales (humores) que los regulaban, con cada una de las cuatro estacione; al melancólico, por supuesto, le tocaba el otoño. No parece accidental, pues, que la película -como la novela en la que se basa- transcurra a finales de dicha estación. En términos estéticos, la paleta otoñal, fría y desaturada remite indudablemente al estado emocional del protagonista. Pero también permite abordar otro de los temas principales del film. En un principio los flashbacks con Jim, que se presentan mucho más cálidos y saturados, constituyen la única excepción al descolorido presente. Pero, a medida que avanza el día, George descubre algunas explosiones de calidez –una secretaria sonriente, un joven atractivo, una niña amable–, cada vez menos breves, que lo sacan momentáneamente de su abatimiento. Ford, que no parece estar dirigiendo una primera película, encuentra así una efectiva forma de representar visualmente no solo la melancolía, sino la posibilidad de escapar de –y convivir con– ella. Y, en última instancia, de preguntarnos si estamos condenados a vivir sufriendo por el pasado o, sin dejar de aceptar el dolor, es posible encontrar alegría en los pequeños detalles cotidianos.
