La última dictadura cívico militar argentina, iniciada en 1976, no solo desplegó un sistema de represión, censura y desaparición sistemática de personas sino, también, alteró profundamente los modos de producir, circular y leer cultura.
La historieta, que durante décadas había sido una de las formas más populares de narración en el país, no quedó al margen. Al contrario: fue un territorio donde se evidenciaron las tensiones entre control y expresión, entre mercado y censura, entre supervivencia y compromiso.
Para entender lo que ocurrió durante esos años, es necesario retroceder unos años en el tiempo. La historieta argentina había atravesado entre las décadas de los 40 y los 60 una edad de oro sostenida por un entramado editorial potente: revistas semanales de gran tirada, editoriales consolidadas y un público masivo. Títulos como «Hora Cero», «Frontera», «Misterix» o «El Tony» formaban parte de la vida cotidiana, y autores como Héctor Germán Oesterheld, Alberto Breccia o Hugo Pratt (entre otros) habían llevado el medio a niveles de sofisticación narrativa y estética inéditos. Pero hacia fines de los 60 ese sistema comenzó a resquebrajarse, afectado por crisis económicas, cambios en los consumos culturales y una creciente inestabilidad política.
Cuando la dictadura toma el poder, ese entramado ya estaba debilitado. A partir de entonces, la situación se agrava: cierre de publicaciones, precarización del trabajo de los autores, dependencia creciente del mercado exterior -especialmente Europa- y un clima de vigilancia que afectaba los contenidos tanto como las condiciones de producción. La censura no siempre operaba de forma directa en la historieta, pero sí generaba un marco de autocontrol. Lo que no se podía decir desaparecía o se desplazaba hacia lo simbólico, lo alegórico, lo indirecto.
En ese contexto, la figura de Héctor Germán Oesterheld adquiere una dimensión central y trágica. Ya en los años previos al Golpe de Estado, su obra había comenzado a politizarse de manera más explícita. La reescritura de «El Eternauta» en 1969 junto a Alberto Breccia marcó un quiebre: una historieta más experimental, más oscura, atravesada por una lectura de la opresión y la resistencia colectiva. En los años setenta, Oesterheld profundizó ese camino y se involucró activamente en la militancia política. Su decisión de comprometerse con la realidad no puede separarse de su obra: en él, escribir historietas era también una forma de intervención.
Ese compromiso tuvo consecuencias devastadoras. Oesterheld fue secuestrado en 1977 y permanece desaparecido. Sus cuatro hijas también fueron secuestradas y asesinadas por el Terrorismo de Estado. Su historia, lejos de ser un hecho aislado, sintetiza el impacto brutal de la dictadura sobre el campo cultural: una generación atravesada por la persecución, el exilio, el silencio forzado.
Muchos autores, frente a ese panorama, emigraron o comenzaron a trabajar casi exclusivamente para el exterior. Italia y Francia se convirtieron en destinos editoriales clave para dibujantes y guionistas argentinos. Otros permanecieron en el país, produciendo en condiciones cada vez más limitadas o adaptándose a formatos menos conflictivos. La historieta no desapareció, pero cambió de lugar: dejó de ser un fenómeno masivo para convertirse en una práctica más dispersa, más fragmentada, muchas veces más silenciosa.
Sin embargo, en medio de ese contexto, hubo un espacio donde la crítica logró encontrar formas de filtrarse: el humor gráfico. En 1978 aparece la revista «Humor Registrado», dirigida por Andrés Cascioli, que con el tiempo se convertiría en uno de los medios culturales más importantes del período. En un contexto de fuerte control sobre la prensa, «Humor» construyó un lenguaje propio basado en la sátira, la ironía y el doble sentido. No se trataba de una confrontación directa -casi imposible en ese momento- sino de una forma de tensión constante con los límites de lo permitido.
Alrededor de esa experiencia editorial surgieron otras publicaciones como «Superhumor», que ampliaban ese universo y reforzaban un espacio donde convivían humor, historieta y periodismo cultural. Estas revistas no funcionaban como evasión, sino como lectura del presente. En sus páginas, la exageración y la caricatura permitían decir lo que no podía enunciarse de manera frontal. Su masividad es un dato clave: no eran publicaciones marginales, sino parte del circuito cultural amplio, lo que revela la existencia de un público dispuesto a leer entre líneas, a decodificar esos mensajes.
Con el correr de los años, especialmente hacia el final de la dictadura, «Humor» se consolidó como un actor cultural de peso, con portadas que se volvieron imágenes emblemáticas del período. La revista no solo acompañó el clima de época sino que, también, contribuyó a la reconstrucción de un discurso crítico en la transición democrática.
El regreso de la democracia en 1983 no implicó una recuperación inmediata del sistema editorial de historietas. Las grandes revistas ya no ocupaban el lugar central de décadas anteriores, y el mercado había cambiado de manera estructural. Sin embargo, lo que emergió fue una nueva forma de entender el medio. La historieta se volvió más autoral, más experimental, más consciente de su lugar cultural.
En ese proceso, publicaciones como «Fierro» jugaron un rol fundamental. Allí confluyeron autores como Carlos Trillo, Horacio Altuna, José Muñoz o Ricardo Barreiro, en una escena que ya no buscaba reconstruir el modelo industrial perdido, sino explorar nuevas posibilidades narrativas y gráficas. La historieta dejó de pensarse exclusivamente como producto de consumo masivo para afirmarse también como lenguaje artístico.
En paralelo, comenzó un proceso de recuperación de la memoria. La figura de Héctor Germán Oesterheld fue resignificada: ya no solo como uno de los grandes guionistas de la historieta argentina sino como símbolo de una época y de una forma de entender el vínculo entre creación y compromiso. «El Eternauta» volvió a leerse desde otra perspectiva, como una metáfora persistente sobre la resistencia colectiva frente a la opresión.
Con el paso del tiempo, la historieta argentina siguió revisitando ese periodo, a veces de forma directa, otras de manera lateral, a través de relatos sobre la memoria, la violencia política y sus efectos en la vida cotidiana. En ese sentido, la historieta se convierte también en un espacio de elaboración: un lugar donde lo que no pudo ser dicho en su momento encuentra nuevas formas de narrarse.
Para quienes quieran acercarse a estas lecturas, hay obras que permiten trazar este recorrido. «El Eternauta» de Héctor Germán Oesterheld y Francisco Solano López sigue siendo fundamental por su potencia simbólica. «Perramus» de Juan Sasturain y Alberto Breccia aborda el exilio, la pérdida de identidad y la reconstrucción. Distintos relatos publicados en «Fierro» durante los años 80 también permiten leer cómo la historieta comenzó a procesar ese pasado reciente. En tiempos más cercanos, obras como «El síndrome Guastavino» de Lucas Varela y Diego Agrimbau retoman -desde otras claves- las marcas de la violencia estatal en la subjetividad contemporánea.
La historieta argentina no salió indemne de la dictadura. Perdió autores, lectores, estructuras y continuidad. Pero también transformó su lenguaje, sus formas de producción y su relación con la realidad. Lo que quedó no fue solo una escena distinta sino una más consciente de su historia.
Porque si algo demuestra este recorrido es que la historieta nunca fue un simple entretenimiento. Es una forma de pensar el mundo. Y en los momentos más oscuros, incluso cuando no puede decirlo todo, encuentra la manera de dejar huellas. Huellas que, con el tiempo, vuelven a leerse. Y que todavía siguen preguntando.
