En los monopolios estéticos de la imagen y la narrativa no predominan escenarios como el mercado del Abasto, las ceremonias de premios amateur, un western argentino en súper 8 realizado por un odontólogo o personajes como René Lavand. Sin embargo son, entre otros, los escenarios que Néstor Frenkel ya indagó en su filmografía y con los que marcó su impronta.
Es llamado sistemáticamente Diego Frenkel por asociación lógica, pero también le dijeron Pablo y Nicolás. Tiene un premio cuya placa dice Ernesto y el catálogo de un importante festival de cine en el que bajo su foto lo presentan como Nelson. La negación generalizada con su nombre lo aproxima a los personajes de sus propias películas y a esos gestos absurdos del mundo real que recopila en sus documentales.
La casa de «Silvia Prieto» (1999) fue literalmente su casa, Martín Rejtman filmó en su hogar mientras él se infiltraba en el mundo del cine como sonidista, aunque sin sentirse verdaderamente identificado como técnico, pero como una forma de jugar a las películas. Luego, como parte de su camino de acercamiento al cine, se desenvolvió en el área de post producción, para finalmente decantar en el lugar que claramente le corresponde, como un director que se destaca en el puñado de directores y directoras yoístas, porque no hace documentales bajo la premisa «yo y el mundo» sino con una actitud de observación y de escucha activa de un objeto ajeno, con una intención genuina y literal de descubrimiento.
Realizó un mediometraje inclasificable titulado «Plata Segura» (2001), una ficción «sin pies ni cabeza» (en sus palabras) llamada «Vida en Marte» (2004) y siete documentales: «Buscando a Reynols» (2004), «Construcción de una ciudad» (2008), «Amateur» (2011), «El gran simulador» (2013), «El mercado» (2014), «Los ganadores» (2016) y «Todo el año es Navidad» (2018).
Al intentar pensar en la fórmula de Néstor Frenkel (a partir de ahora NF), aparece la referencia de una de esas recetas familiares sobre las que es fácil notar cuáles son los ingredientes con total claridad, pero no es tan sencillo dilucidar en dónde está el truco. Sus películas tratan sobre personajes increíbles, contienen mucho registro de instantes absurdos, se nutren de los rebordes del plano y del material que podría ser de descarte. En un posible recorrido transversal a NF aparece un acercamiento a sus fascinaciones y una identificación de patrones en distintas postales de su filmografía.
Paréntesis
Antes de entrar de lleno en su filmografía para conocer la naturaleza de sus pulsiones como director, podemos hacer dos paradas técnicas -percíbanse como las que se hacen en la ruta de camino a la costa, definitivamente se puede llegar a destino sin hacerlas, pero son parte de las vacaciones-: una en el año 1984 para conocer un antecedente posible e imperdible y otra en el año 2014 donde una anécdota hace confluir todo.
El antecedente indirecto de un cine como el de NF está en el año 1984 cruzando la Cordillera de los Andes: «El Charles Bronson Chileno» de Carlos Flores Delpino. El disparador de esa película surge en el año 1975 en Santiago de Chile, cuando un programa televisivo llamado «Sábado Gigante» organizó un concurso para elegir a los chilenos más parecidos a actores de cine famosos, y allí aparece Fenelón Guajardo López, que en ese entonces era fabricante de letreros publicitarios, y fue el ganador del concurso por su parecido a Charles Bronson. Este documental se fascina con el concepto de lo sucedáneo y la ficción de las vidas reales, dos conceptos que dialogan con los lugares recurrentes de Frenkel.
Resulta que a partir del año 2014, Delpino es el director del Festival de Cine Documental de Santiago (FIDOCS), y es en esa edición en donde se realiza (¿casualmente?) una retrospectiva de Frenkel donde este descubre «El Charles Bronson Chileno» y reconoce encontrar esa película muy anterior a las suyas que comparte algo de su mirada, «quizás me hubiera inspirado en esto, me hubiera impulsado en esto si lo hubiera visto antes, quizás fue una influencia por osmosis», nos dice.
Fin del paréntesis
Ahora sí, para comenzar podemos descartar de hecho aquello que a las claras no le interesa a NF. Lo grandilocuente no parece estar en su órbita y lo solemne no se evade sino que es sistemáticamente combatido. «Lo que nunca me sale, lo que no termina siendo mi interés es reivindicar cuestiones, abrazar grandes causas o luchar contra grandes injusticias. Cuando quiero hacer alguna de esas cosas no elijo el cine como camino».
En lo original, lo que no está contado y aquello en donde se pone en juego la ficción de la propia vida de los personajes es donde pone su atención. «Todos construimos nuestro propio mundo, pero cuando veo que alguien está muy claramente inventándose un mundo y viviendo adentro, y cuanto más logrado y más interesante es ese mundo que esa persona inventó, ahí es donde me gusta poner la cámara, donde veo películas sucediendo».
Uno de los observables más claros de esto está en «El gran simulador» donde retrata al ilusionista argentino René Lavand quien, pese a perder la mano derecha cuando era niño, creció para transformarse en un maestro de la cartomagia, reconocido internacionalmente. En esa película, el personaje es tan infranqueable y su universo es tan sólido que el trabajo de Frenkel es encontrar la fisura para hacer lo suyo, es quizás el trabajo en donde más se notan sus esfuerzos por desarticular un poco la ficción de su protagonista y ver por fuera de su construcción. No sería casual entonces que René Lavand lo llamara «el alambique» porque detectaba en Frenkel un carácter neurótico asemejado al comportamiento de este artefacto para destilar hasta la última gota de líquido.
Claro que esta práctica de poner en evidencia la ficción de alguien arrastra para algún público una lectura incómoda, una interpretación que implica a Frenkel como una especie de traidor de la buena voluntad de sus personajes. Lo que sucede con esta mirada es que evade el hecho de que los protagonistas acompañan a las películas, y que en los estrenos se los puede ver disfrutando y aplaudiendo su retrato en la pantalla. Por lo que insistir con esta idea es fabricar una victimización que es aún más ofensiva por asumir la vulnerabilidad de las personas retratadas.
En sus palabras: «Yo no hago una película para burlarme de nadie, si yo pienso que alguien es un tarado no me voy a gastar años de mi vida en hablar de eso, en retratar eso, en mirar eso. Sería una pérdida de tiempo. Cuando me rio no me rio de mi personaje, me rio de la solemnidad y alguien con una mirada solemne se va a ofender porque me estoy riendo de él. El que está demasiado convencido de quién es, del lugar que ocupa y de las medallas que se ha colgado en la vida… y sí, mi película le va molestar, irritar, le va a parecer incomoda, fea, agresiva».
Claro que hay un juego con la provocación y los límites en el que la única regla es que Frenkel gana cada vez que alguien se ríe, porque la risa en su acepción fisiológica no es objetable, sucede. Y sobre eso se puede desprender otro aspecto notable de su cine, que es el humor.
Tampoco me Río de Janeiro
Es en «Amateur» donde está condensada la esencia de lo que le interesa de hacer consciente del registro inconsciente y gracioso de la cotidianidad. En los primeros minutos de archivos hogareños, la voz en off señala que «la gente solía darle una importancia desmedida al hecho de ser filmada. Es que ser consciente de que se estaba inmortalizando la propia imagen, sacaba de cada uno sus evidentes ganas de lucirse». Esta idea se puede recuperar en toda la filmografía y sobre todo en «Todo el año es Navidad», su último largometraje, en el que retrata a un grupo de hombres que cada año se ponen en la piel de los Papá Noel de eventos y shoppings. El oficio en sí conlleva la construcción de una ficción y en el puñado diverso de personalidades se puede advertir el despliegue que hace cada uno. Sobre todo, en las entrevistas a modo de casting en donde cada uno cuenta cosas destacadas sobre sí mismo y por momentos hacen demostraciones de sus habilidades o cuestiones del estilo.
Conversando con NF sobre el humor de sus películas surgen algunas cuestiones que tienen que ver con lo solapado detrás de los chistes. El humor como canal decanta en la risa para suprimir algo, no es casual que algunas escenas si se las abstrae de la cualidad simpática o absurda, puede generar una sensación de ternura angustiante, de melancolía, eso está latente. Algunos temas recurrentes son los relacionados al éxito, a los sueños, los deseos y las aspiraciones que no siempre pueden ser.
«Yo no me acerco a Jorge Mario («Amateur») porque sienta que yo soy mejor director que él, me acerco para ver en cuánto me parezco y me rio de eso que me duele o me divierte o me enloquece de mí mismo. A mí me intentan comparar a veces con algunos directores que yo siento que se diferencian de su objeto de estudio, yo creo que me estoy acercando». Esa mirada que tiene sobre «Los Ganadores» es la mirada que tiene sobre él mismo como ganador de algún premio, por ejemplo, y agrega algo de lo que mencionaba anteriormente sobre la solemnidad de la que se aleja constantemente: «Es el lugar que le das a la risa si no estás queriendo hacer un monumento o un homenaje, si no estás queriendo ensalzar o realzar a una persona y simplemente retratar, de cerca nadie es muy normal, todos somos bichos, somos raros… si eso lo usás a favor, probablemente ahí aparezca algo de la comedia de la vida, lo que nos hace humanos. Si uno no está queriendo un bronce, aparece la carne y la vida es muy susceptible de ser mirada desde una perspectiva humorística».
Asimismo, intenta aclarar que tampoco es que se ríe de todo, pero lo hace en sus textuales palabras: «Tampoco me Río de Janeiro, no ando riéndome de todo jajaja jejeje jojojo… no es lo mío», una vez más con un gesto, aunque quizás no consciente, de no ceder del todo a la seriedad.
En fin, el punto es que mucho del humor que aparece en sus documentales son parte de una forma de protección y de correrse para mirar un poco más de costado aquello que sucede. En cuanto a las formas en las que lo hace, es notorio el tiempo que le da a cada plano para que sucedan cosas, el modo de encuadrar con atención a los rebordes, componer observando los márgenes. «No hago un cine muy de consenso, ni de moda, ni sigo corrientes que estén aceptadas. Hago mi invento que es un monstruo que invente yo y que me sale así, me gusta que me salga así».
Militar «Plata Segura»
En un acto de evocación nostálgica del pasado -y porque está por cumplir 20 años- volvemos al año 2001 a observar el germen que comienza todo: «Plata segura», de una duración de 40 minutos y el guion y dirección junto a Martín Canals.
La sinopsis dice así: «Es la historia de Cuchu, un niño que se sobrepone a las adversidades del destino gracias a una fuerza interior que lo protege de la maldad reinante en un mundo habitado por seres inescrupulosos. Su sueño es jugar la final de la Copa Mundial de Fútbol con la camiseta celeste y blanca, y lo acompañará toda la vida».
Es la única película de Martín Canals y también la única que Frenkel codirige. Todo comienza con un grupo de tres amigos, un sonidista, un músico y un fotógrafo que se juntaban a hacer música y a jugar con la computadora. Luego, con una serie de cortos en súper 8, comienzan a experimentar con muñequitos de jugadores de fútbol que coleccionaban. «Plata segura» fue la cumbre del grupo sumando a Jape Ntaca que pone la voz como actor en algunos momentos y hace la música, la canción de la florcita, por ejemplo.
Una placa advierte: «Los personajes y situaciones que aparecen en esta obra son ficticios, cualquier semejanza con la realidad es pura coincidencia», automáticamente imágenes de archivo de la última dictadura cívico militar con voces que hacían un doblaje que parodiaba y ridiculizaba todo. En los primeros minutos suena la marcha oficial del Mundial 1978 en su versión local (cuya versión instrumental había sido compuesta por Ennio Morricone) y hay toda una puesta armada de una forma muy artesanal aunque bizarra a base de muñecos y juguetes infantiles, estereotipos y referencias repartidas por los rincones, como en la primera escena en donde se ve un pedacito de la campaña de la dictadura que anunciaba: «Los argentinos somos derechos y humanos», mientras el padre de Cuchu mira un partido y le grita a su mujer parturienta «poné huevo, quiero un hijo bien argentino que juegue a la pelota».
Dejó una marca de cierto humor, de cierta apuesta por la locura y por el absurdo de la que primero Frenkel admite que se quiere correr con «Vida en Marte», que fue lo primero que hizo después. «Más allá de que es un absurdo total esa película y no tiene ni pies ni cabeza, hay un intento de hacer algo más cine, con actores, con equipo de gente trabajando atrás, con un plan de rodaje, con una cosa de dar un paso hacia cierta cosa más profesional y cierto lenguaje un poquito más metido adentro del mundo», dice Frenkel.
Además, comenta que poco a poco en los documentales luego vuelve a ese espíritu o ese espíritu siempre está contenido de alguna u otra manera. Y agrega: «También creo que es la mejor película que hice de todas, así que creo que opera un poco como una vara que puse al comienzo muy alta y a la que siempre intento llegar en vano. Es como una zanahoria que tengo ahí. Algún día podré hacer una película que me guste tanto como ‘Plata segura'». Sobre eso, adelanta que durante este año de pandemia está terminando un trabajo que recupera bastante de ese primer espíritu, un trabajo amateur, de collage y con una duración de 50 minutos.
También es un mediometraje que tiene sus propias historias de persecución mientras era realizada, como por ejemplo una proyección frustrada por el llamado de un abogado. O un allanamiento a la casa de Frenkel por orden de la Jueza María Romilda Servini de Cubría, en el que un grupo de señores se presentó en su casa para llevarse muñequitos, unos prearmados y unas copias en VHS, luego «Plata segura» tuvo una especie de función privada en el juzgado para que la vieran los abogados de las partes, ya que Carlos Cambiasso creía que el objetivo de la película era exponer vaya a saber uno qué clase de situación con la que podría verse o sentirse identificado. «Es la película que me da ganas de militar y reivindicar. Todas las otras a su manera hicieron su camino, ocuparon su lugar y tuvieron su destaque, caminan solas. ‘Plata segura’ es la película que yo defiendo, milito e intento que tenga un lugar».
Cine diletante
El cine de NF tiene la impronta de un cine diletante, con un efecto de asombro casi contracultural entre el cine documental seteado para una idea de prestigio, aunque obras más recientes se le están acercando mucho más en lo descontracturado.
Mientras más documentales se hacen con humor y personajes o situaciones particulares, queda más en evidencia la distinción de esa mirada singular y aguda que está reflejada a través del montaje de las películas, de la misma manera -o quizás incluso más- que el encuadre y la puesta. Es esa clave que hace cambiar, incluso, a las películas que produce y en las que no tiene nada que ver con la dirección, por ejemplo, «Los payasos» de Lucas Bucci y Tomás Sposato, o «Método Livingston» de Sofía Mora.
«Me atrae fundamentalmente no tener una postura o una opinión cerrada al cien por cien. Si ya sé lo que pienso y ya sé lo que me pasa del todo con algo, tampoco me dan ganas de ir a hacer un trabajo sobre eso. Lo que me estimula es ir a buscar respuestas, aunque no las encuentre, ir con preguntas a buscar respuestas, no ir con una teoría cerrada y tratar de demostrarla. Eso es lo que tiene de vital y dinámico el documental, que uno puede ir cambiando de planes en el camino, de posturas y de miradas. Lo que termina apareciendo naturalmente, algo que me pasa naturalmente es la tendencia al humor, el humor es algo a lo que yo recurrentemente vuelvo en mi propia vida. Es una respuesta ante todo lo que me incomoda o me inquieta. En definitiva, siempre estoy trabajando conmigo mismo y es como un viaje de autoconocimiento: siempre me estoy buscando a mí».
